Lambert Hopfer. n. A. Dürer: Grablegung Christi. Radierung

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Beschreibung:

Radierung auf Papier

Größe / Size:

Bild: 15 x 9,6 cm. Platte: 14,1 x 8,7 cm. Weiteres Maß: 15 x 9,6 cm.

Zustand:

Sehr guter Zustand. Stellenweise schwach verfärbt. Oben links befindet sich eine geringfügige Beschädigung.

Catalogue raisonné:

Strauss 1981, 15 C3; Heller 1827, 378; Hollstein German, 14 II; Vogt 2008, 181.13

Weitere Beschreibung:

Gleichseitige vergrößerte Kopie ohne Monogramm und Jahreszahl Dürers. Rechts unten bezeichnet mit dem Monogramm „LH“ neben stilisiertem Hopfenstengel. Links nummeriert mit „195“. Die Darstellung entspricht Blatt 13 aus Dürers Kupferstich-Passion, die zwischen 1507 und 1512 entstanden ist. Das Blatt gehört zu den Nachdrucken in „Operae Hopferianae [..] / Daniel, Hieronymus, Atq. Lambertus Hopferi [..]“ durch den Nürnberger Verleger David Funck aus dem späten 17. Jahrhundert. Die Nummerierung weist dieses Blatt als Teil der zweiten Druckserie aus (Vgl. Vogt 2008, S. 354-359).

Zu den Kopien nach Albrecht Dürer:

„betrüglich nachgemacht“
Von Kopien und Plagiaten der Druckgrafiken Albrecht Dürers

Neben den berühmten Zeichnungen und Gemälden des Nürnberger Künstlers Albrecht Dürer stechen in dessen Lebenswerk besonders die zahlreichen Druckgrafiken hervor. Bereits um 1500 zählte Dürer durch den erfolgreichen Vertrieb seiner Kupferstiche und Holzschnitte zu den „begehrtesten Stechern“1 und die Darstellungen von Adam und Eva bis hin zu den Motiven der drei sogenannten Meisterstiche Ritter, Tod und Teufel, Hieronymus im Gehäuse sowie die Melancholie sind bis heute weithin bekannt. Zu verdanken ist dieser Umstand natürlich einerseits der anhaltenden Popularität Dürers, andererseits aber auch der Technik der Druckgrafik selbst, die durch ihre einfache Reproduzierbarkeit eine rasche Verbreitung ermöglicht. Diese Reproduzierbarkeit barg aber schon im 15. Jahrhundert die Gefahr der Wiederholung durch andere Künstler. Die hohe Nachfrage nach den Motiven Dürers zog es mit sich, dass zahlreiche zeitgenössische Künstler die beliebten Werke nachahmten und in teils verblüffend überzeugender Weise kopierten. Ob dies in erster Linie zu Lehrzwecken geschah oder doch primär wirtschaftlichen Faktoren folgte, konnte bisher noch nicht abschließend geklärt werden.2

Zu den frühen und namentlich bekannten Dürer-Kopisten zählen beispielsweise die Mitglieder der Augsburger Stecherfamilie Hopfer mit den Brüdern Hieronymus und Lambert, die in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts tätig waren. Für ihre Reproduktionen entwickelten sie die Technik der Eisenradierung, die zwar weniger präzise Linienführungen im Vergleich zum Kupferstich erlaubte, allerdings leichter hergestellt und mit geringerem Verschleiss der Druckplatten verwendet werden konnte. Diese Reaktion auf eine erhöhte Nachfrage und wirtschaftliche Effizienz lässt eine Motivation aus Gewinnbestreben vermuten.3 Dem gegenüber stehen die drei niederländischen Brüder Johann, Hieronymus und Anton Wierix, deren nach Dürer dublizierte Werke zumeist an der selbstbewussten Angabe des Alters der jungen Künstler zu erkennen sind. Schon nach kurzer Lehrzeit waren die drei Brüder im Alter von 12 Jahren in der Lage hervorragende Reproduktionen nach Dürer zu stechen, die sich neben der spezifischen Angabe „Æ . 12“ oder ähnlichem, nur durch die Abweichung in feinen Details erkennen lassen.

Nicht selten wurde, nicht nur bei den Stichen der Wierix-Brüder, durch die teils hohe Ähnlichkeit zum Original, nachträglich versucht, die Kennzeichen zu entfernen und die Reproduktionen als Originale auszugeben.4 Dabei muss jedoch der Begriff „Fälschung“ relativ betrachtet werden. Christine Vogt wies darauf hin, dass die Käufer der Werke vielmehr den funktionellen Aspekt wie beispielsweise den eines Andachtsbildes verfolgten als auf die Urheberschaft Dürers zu achten.5 Erst im Laufe des 16. und verstärkt ab dem 17. Jahrhundert kann mit bewusst angelegten Sammlungen gerechnet werden, in denen sowohl Motiv als auch Künstlername zählten. Diese wiederum werteten die Kopien nach Dürer keineswegs gering sondern setzen selbige teils in einen direkten Sammlungszusammenhang mit den Originalen. Dies geschah wohl aus Wertschätzung der gestalterischen Idee, die auch in der Kopie überzeugend dargestellt sein konnte, oder dem Wunsch nach einer direkten Gegenüberstellung.6 Darüber hinaus wurden beispielsweise die Kopien der Wierix-Brüder als Werk dreier „Wunderkinder“ 7 wie ein besonderes Kuriosum behandelt.

In der Frühzeit lässt sich bereits nachweisen, dass Albrecht Dürer sich der Flut an unauthorisierten Kopien seiner Motive bewusst war und deren Verbreitung zu unterbinden gedachte. Vasari erzählt von der Klage Dürers um das Jahr 1505 vor der venezianischen Signoria gegen den Künstler Marcantonio Raimondi, der Kopien nach Dürers Druckgrafiken angefertigt und vertrieben hatte. Aus heutiger Perspektive erscheint besonders interessant, dass Dürer anfangs vor allem gegen die Verwendung seines Monogramms „AD“ als Gütezeichen seiner Arbeit klagte und erst in späteren Prozessen auch der Schutz der geistigen Idee zum Thema wurde.8 Dieser „erste Urheberrechtsprozess“9 scheiterte aber offenbar an seiner Durchsetzungskraft. Die meisten der vielen bekannten Kopien nach Dürer sind den Originalen bis ins kleinste Detail nachgeahmt und werden nur durch minimale Fehler entlarvt. Ob der verbreitete Aspekt der Spiegelbildlichkeit in diesem Sinne als bewusste Verfremdung oder nur als den Arbeitsprozess des Kopierens vereinfachender Schritt zu bewerten ist, bleibt unklar.10 Auch das Verbot der Verwendung des Monogramms „AD“ scheint lediglich zu Lebzeiten Dürers erfolgreich gewesen zu sein und wurde später, vielleicht mit Hinblick auf die entstehende Sammelkultur, weitgehend übergangen.11

In der Synthese dieser vorangegangenen Argumente findet sich wohl einer der Gründe weshalb die Anzahl der Dürer-Kopien bis heute nahezu unüberschaubar ist und seit Joseph Hellers Überblickswerk aus dem Jahr 1827 auch intensiv versucht wurde, sie zu katalogisieren. Es beeindruckt, dass die Künstler, die sich an die Reproduktion von Dürers Druckgrafiken gewagt haben, also mutmaßlich auch Lehrlinge, es so häufig geschafft haben, den Nürnberger Meister bis auf kleine Details genau nachzuahmen. Wären nicht, wie in der Titeldarstellung des Dudelsackpfeifers, sogar nahezu ironische, gewollte oder ungewollte Hinweise in den Darstellungen versteckt, würde man viele von ihnen wohl für Originale halten.

1 Schoch 2001, S. 12.
2 Vgl. Meder 1922, S. 364; Vgl. Schoch 2001, S. 9-14; Vogt 2008, S. 43f.
3 Vgl. Heffels 1978, S. 17; Vogt 2008, S. 38f.
4 Vgl. Meder 1922, S. 365; Strieder 1978, S. 11; Mössner 1978, S. 25f.
5 Vgl. Vogt 2008, S. 44 und S. 50f.
6 Vgl. ebd., S. 51-54 und S. 488f.
7 Strieder 1978, S. 11.
8 Vgl. Meder 1922, S. 364; Strieder 1978, S. 10; Vogt 2008, S. 77-94. Das Titelzitat „betrüglich nachgemacht“ entstammt einem Ratserlass aus Nürnberg vom 3. Januar 1512, bei dem das Thema des nachgemachten Monogramms adressiert wird. Vgl. Vogt 2008, S. 86f. 9 Vogt 2008, S. 81.
10 Vgl. ebd., S. 95-107.
11 Vgl. ebd., S. 134f.