Trésors d'Asie : peinture chinoise de James Cahill.

NOTE: Nous avons 100 000 livres dans notre bibliothèque, plus de 10 400 titres différents. Il y a de fortes chances que nous ayons d'autres exemplaires de ce même titre dans des conditions variables, certaines moins chères, d'autres en meilleur état. Nous pouvons également avoir différentes éditions (certaines en livre de poche, d'autres à couverture rigide, souvent des éditions internationales). Si vous ne voyez pas ce que vous voulez, veuillez nous contacter et demander. Nous sommes heureux de vous envoyer un résumé des différentes conditions et prix que nous pouvons avoir pour le même titre.

DESCRIPTION: Couverture souple illustrée surdimensionnée : 211 pages. Éditeur : Skira Rizzoli; (1990). Dimensions : 11 x 9¼ pouces. 2¼ livres. Les regards du monde se tournent à nouveau vers l’Asie, source immémoriale de sagesse et de magnificence, et vers la Chine en particulier, aux traditions vénérables flétries. Les Chinois eux-mêmes ont toujours considéré la peinture comme l'art suprême, le seul art qui exige plus que ce que le simple savoir-faire peut donner, le seul art suffisamment pur et lyrique pour être sur un pied d'égalité avec la poésie et la pensée contemplative. En effet, avec ses raffinements incomparables de design et sa vision subtile de la nature et de l’homme, la peinture chinoise est unique dans l’art mondial.

Il s'agit là par excellence d'un art de la peinture sur soie et papier, montés sur rouleaux et formant des volutes verticales ou horizontales. Bon nombre des plus grands peintres chinois étaient également des érudits et des poètes. Depuis le début du XXe siècle, les musées et surtout les Etats-Unis en ont acquis de beaux exemplaires. Cependant, les rouleaux les plus précieux sont encore jalousement conservés dans les collections impériales actuelles de Formose (Taiwan) ainsi que dans les temples et collections privées accessibles au Japon. Ils n'ont été montrés qu'en de rares occasions, et encore à quelques privilégiés, car le plaisir de peindre en Orient est un privilège réservé aux initiés.

Des négociations longues et délicates furent nécessaires pour accéder à ces trésors cachés. L'éditeur chargea l'auteur, le brillant jeune spécialiste américain James Cahill de la Freer Gallery de Washington, d'aller les étudier sur place, accompagné d'une équipe technique. Photographier ces œuvres d’art rares, parmi lesquelles plusieurs des plus belles peintures inédites. Aucune dépense n'a été épargnée pour faire de ce livre un événement mémorable dans l'édition d'art.

Perfectionnées par un travail de recherche et une expérience de nombreuses années, les techniques de reproduction des couleurs de l'éditeur restituent fidèlement les nuances fines et les nuances subtiles d'un art probablement le plus abouti au monde. À l’intérieur de ce livre, vous découvrirez un magnifique panorama de près de vingt siècles de l’une des contributions les plus précieuses, mais aussi les moins connues, au patrimoine artistique de l’humanité.

ÉTAT : TRÈS BON. Apparemment, je n'ai lu que partiellement une couverture souple surdimensionnée. Rizzoli/Skira (1990), 216 pages. Il semble que quelqu'un ait lu peut-être les 15 à 35 premières pages, puis ait rangé le livre pour ne jamais le reprendre et le terminer. Bien sûr, on peut supposer que le propriétaire d'origine a au moins feuilleté le reste du livre en regardant les planches en couleur, mais il n'y a aucune preuve d'usure en lecture au-delà de la page 35 environ (et FWIW, il n'y a pas de « pli de lecture » sur le livre). colonne vertébrale). L’intérieur du livre est pratiquement intact. Les pages sont propres, nettes, non marquées, non mutilées, étroitement reliées et apparemment non lues au-delà de la page 35 environ. Si le livre a été lu du début à la fin (et il n’y a aucune preuve), alors c’est par quelqu’un avec une main extrêmement légère. De l’extérieur, les couvertures témoignent d’usures douces sur les bords et les coins des étagères. Cela se traduit principalement par de légers froissements aux coins de la couverture. Il y a également un léger froissement sur le bord avant ouvert de la couverture arrière. Et par « évanouissement », nous entendons précisément cela, littéralement. Cela nécessite que vous teniez le livre devant une source de lumière, en l'inclinant d'une manière ou d'une autre de manière à capter la lumière réfléchie, et que vous l'examiniez attentivement pour discerner le léger froissement des coins ouverts de la couverture. CEPENDANT, pendant que vous scrutez le livre dans une source de lumière réfléchie, vous remarquerez également deux rides de coin légères mais plus larges (pas de plis, juste des rides très légères) sur la couverture. Le premier, dans le coin supérieur ouvert, mesure environ deux pouces de diagonale sur ce coin. La deuxième ride est beaucoup plus longue, s'étendant du talon de la colonne vertébrale jusqu'au bord antérieur ouvert. Ceux-ci ne sont perceptibles que sous un examen attentif et en tenant le livre devant une source de lumière.

Il s’agit d’une blessure assez courante dans les catalogues d’art surdimensionnés à couverture souple. La blessure survient lorsque quelqu'un remet le livre dans la fente étroite formée par deux livres flanquants, et un coin de la couverture est tourné vers l'arrière (ou partiellement) en raison de l'ouverture excessivement étroite entre les livres flanquants. Même si le coin de la couverture n'est peut-être pas complètement replié (ce qui provoque un pli important), il peut quand même laisser des « marques de contrainte » ou un pli « à moitié formé » même si quelqu'un arrête de forcer le livre dans une fente étroite avant que le coin ne se plie réellement. sur. Les livres énormes et lourds comme celui-ci sont difficiles à manipuler et ont donc tendance à montrer une usure accélérée des étagères, fréquemment traînés sur les étagères et heurtés les bords des étagères car, en raison de leur taille et de leur poids, ils sont souvent victimes d'un re-étagèrement négligent, paresseux ou maladroit. . Et cela inclurait que les coins de la couverture soient pliés par quelqu'un forçant un livre dans l'espace entre deux livres adjacents qui était trop étroit, plutôt que de prendre le temps de s'assurer qu'il y avait suffisamment d'espace pour remettre le livre sur l'étagère sans le forcer. Enfin, encore une fois, en scrutant le livre sous une lumière vive, vous pourriez également remarquer de légers frottements/éraflures sur la couverture arrière (la couverture arrière est noire brillante et montre si facilement des marques de frottement dues au moindre contact, même simplement du fait d'être rangée entre d'autres livres). ). Étant donné la légère usure des couvertures et le fait que le livre a été au moins partiellement lu (jusqu'à la page 35 environ), le livre pourrait manquer du « sex-appeal » d'un « trophée d'étagère ». Néanmoins, pour ceux qui ne se soucient pas de savoir si le livre améliorera ou non leur statut social ou leur réputation intellectuelle, il est par ailleurs très clair et apparemment lu seulement en partie. Satisfaction garantie sans condition. En inventaire, prêt à livrer. Aucune déception, aucune excuse. EMBALLAGE TRÈS REMBOURRÉ ET SANS DOMMAGE ! Descriptions soignées et précises ! Vente en ligne de livres d'histoire ancienne rares et épuisés depuis 1997. Nous acceptons les retours pour quelque raison que ce soit dans les 30 jours ! #1275c.

VEUILLEZ VOIR LES IMAGES CI-DESSOUS POUR DES EXEMPLES DE PAGES DE L’INTÉRIEUR DU LIVRE.

VEUILLEZ CONSULTER LES AVIS DES ÉDITEURS, DES PROFESSIONNELS ET DES LECTEURS CI-DESSOUS.

AVIS DES ÉDITEURS:

AVIS: Histoire de la peinture chinoise depuis les premières peintures de figures des périodes Han, Six Dynasties et Tang jusqu'à la peinture en Chine au XVIIIe siècle. 212 pages avec des planches en couleurs de l'œuvre d'art. Le professeur Cahill a commencé à collectionner des peintures chinoises en 1955 alors qu'il était boursier Fulbright au Japon, où il terminait sa thèse sur la peinture du XIVe siècle (Yuan). C'est là qu'un éminent érudit japonais lui a donné le nom de Ching Yuan Chai, qui se traduit approximativement par « Atelier de celui qui regarde attentivement la dynastie Yuan ».

Tout au long de sa longue carrière d'enseignant, James Cahill a utilisé ces collections comme moyen d'acquérir une meilleure compréhension personnelle de l'art, comme opportunité d'explorer des domaines de connaisseur et comme outil pour enseigner aux autres ces mêmes disciplines. Pour Cahill, collectionner a enrichi de manière significative la portée et la profondeur de sa compréhension des subtilités de la peinture et de la culture chinoises.

Les collections des familles Ching Yuan Chai et Cahill se composent d'œuvres des dynasties Sung, Yuan, Ming et Ch'ing, notamment des peintures de personnages majeurs et une sélection de sujets d'oiseaux et de fleurs. Mais la plus grande force réside dans les peintures de paysages. Considéré comme la catégorie la plus élevée de la peinture en Chine, le paysage incarne les idéaux du savant confucianiste. C’est le domaine de l’art chinois dans lequel se trouvent les expériences les plus audacieuses, les développements les plus importants et l’examen historique de l’art le plus intense.

Au fil des années, la collection a bien servi les étudiants. Dans son enseignement, le professeur Cahill a utilisé la collection Ching Yuan Chai comme ressource principale ; il a souvent dit que les tableaux eux-mêmes étaient les meilleurs professeurs. Bon nombre des étudiants qu’il a encadrés ont poursuivi leur propre carrière et ont à leur tour enseigné et jeté les bases des générations futures d’universitaires.

La collection a permis aux étudiants de participer à toutes les facettes de la connaissance, depuis l'apprentissage du déroulement d'un parchemin jusqu'au débat réussi sur l'authenticité. Dans de nombreux cas, la collection a généré de nouvelles recherches significatives, Cahill et ses étudiants ouvrant alternativement la voie. Des séminaires se sont développés en réponse à de nouvelles acquisitions, et de nombreux mémoires, mémoires de maîtrise et même quelques thèses de doctorat ont été le résultat du travail avec cette remarquable collection.

L'accent mis par le professeur Cahill sur la vision d'ensemble d'un tableau, et non seulement sur l'importance du coup de pinceau, le met en contraste avec certains connaisseurs de la peinture chinoise. Sa propre éducation artistique a été fortement influencée par le contact personnel avec des œuvres d'art réelles, par opposition aux moyens habituels d'étude en classe, utilisant des diapositives de peintures. Les étudiants bénéficient également d’une exposition directe aux peintures et apprennent à apprécier et à comprendre une œuvre d’art avec tous les sens, et pas seulement avec l’intellect.

AVIS: L'histoire et l'évolution de la peinture chinoise de la dynastie Han jusqu'au XVIIIe siècle.

AVIS: James Francis Cahill (13 août 1926 – 14 février 2014) était un collectionneur d'art et historien américain qui enseignait à l'Université de Californie à Berkeley. Il était considéré comme l’une des plus grandes autorités mondiales en matière d’art chinois. Cahill s'est intéressé à la littérature et à la musique au lycée de Berkeley. En 1943, il entre à l'Université de Californie à Berkeley, initialement pour étudier l'anglais, mais décide d'étudier le japonais à la place en raison de la Seconde Guerre mondiale.

Il fut ensuite enrôlé dans l'armée américaine et servit comme traducteur au Japon et en Corée de 1946 à 1948. En Asie, Cahill s'est intéressé à la collection de peintures. En 1948, il retourne à l'UC Berkeley et obtient une licence en langues orientales en 1950. Il a ensuite étudié l'histoire de l'art auprès de Max Loehr à l'Université du Michigan, obtenant sa maîtrise en 1952 et son doctorat. en 1958. En 1954 et 1955, Cahill a étudié à l'Université de Kyoto au Japon en tant que boursier Fulbright.

Cahill a travaillé à la Freer Gallery of Art de Washington, DC, en tant que conservateur de l'art chinois de 1958 à 1965, date à laquelle il est devenu membre du corps professoral de l'UC Berkeley. Il a enseigné à Berkeley pendant 30 ans, de 1965 jusqu'à sa retraite en 1995, après quoi il est devenu professeur émérite. De la fin des années 1950 aux années 1970, lorsque la société occidentale s’intéressait beaucoup moins à l’art chinois qu’aujourd’hui, Cahill faisait partie d’un groupe d’historiens de l’art qui effectuaient des recherches et cataloguaient les peintures chinoises.

En 1960, Cahill a publié « Chinese Painting », qui est devenu un texte classique obligatoirement lu dans les cours d’histoire de l’art chinois pendant des décennies. En 1973, il fut l'un des premiers historiens de l'art américains à se rendre en Chine après la rencontre historique du président Richard Nixon avec le président Mao Zedong l'année précédente. Lors d'un colloque sur l'art chinois dans les années 1960, Cahill a proposé la théorie selon laquelle les peintres chinois notables de la dynastie Ming étaient influencés par l'art occidental. Sa théorie a été dénoncée à l’époque par les universitaires chinois, mais a depuis été largement acceptée par les experts.

Dans les années 1990, le financier américain Oscar Tang a acheté The Riverbank, un célèbre tableau attribué au peintre chinois de la dynastie Tang du Sud du Xe siècle, Dong Yuan, et en a fait don au Metropolitan Museum of Art de New York. En 1999, Cahill a déclenché un débat explosif en annonçant que le tableau était un faux du maître peintre et faussaire du XXe siècle Zhang Daqian.

En plus de ses observations sur le style de la peinture, qui, selon lui, ne pouvait pas être celui d'une peinture de la dynastie Song, il a cité le travail au pinceau et les sceaux. Le musée insiste sur le fait que le tableau est authentique et que l'œuvre reste exposée au Met. Le différend reste entier.

James Cahill a publié des centaines d'articles sur l'art chinois et japonais et est l'auteur de plus d'une douzaine de livres sur l'art d'Asie de l'Est. Il a constitué une importante collection d’art chinois et japonais et en a donné une grande partie au Berkeley Art Museum. En 1993, il a prononcé les conférences Edwin O. Reischauer à Harvard. En 2010, la Smithsonian Institution lui a décerné la médaille Charles Lang Freer pour sa contribution à l’histoire de l’art.

TABLE DES MATIÈRES:

Peinture de figures anciennes : périodes Han, Six Dynasties et T'ang (IIe-IXe siècles).

Peinture de paysage ancienne : des six dynasties aux premiers chants (IVe-XIe siècles).

Paysage de la dynastie Song : La période moyenne (XIe-XIIe siècles).

Peinture figurative des Cinq Dynasties et des Song (Xe-XIIIe siècles).

Personnages de paysages et de jardins (IVe-XIIIe siècles).

Peintures d'oiseaux, de fleurs et d'animaux de la dynastie Song (Xe-XIIIe siècles).

Paysages de l'Académie des Chants du Sud : Ma Yüan, Hsia Kuei, Ma Lin (XIIe-XIIIe siècles).

Les peintres lettrés et ch'an de la dynastie Sung (XIe-XIIIe siècles).

Les premiers peintres Yüan : Ch'ien Hsüan, Chao Meng-fu, Kao K'o-kung (fin XIIIe-début XIVe siècles).

Les peintres tardifs de Yüan : les quatre grands maîtres et Sheng Mou (14e siècle).

L'« Académie » des premiers Ming et l'école du Che : Pien Wen-chin, Tai Chin, Wu Wei (15e siècle).

L'école Wu : Shen Chou, Wen Cheng-ming et leurs disciples (XVe-XVIe siècles).

Chou Ch'en, T'ang Yin et Ch'iu Ying (XVIe siècle).

Tung Ch'i-ch'ang et peinture des Ming tardifs (XVIe-XVIIe siècles).

Peinture Ch'ing ancienne : Le Maître « orthodoxe » (XVIIe-début XVIIIe siècles).

Le XVIIIe siècle : les excentriques de Yang-Chou et autres).

Tableau des Dynasties.

AVIS PROFESSIONNELS:

AVIS: Il s'agit du récit en volume le plus complet et le plus à jour de la peinture chinoise de la préhistoire à nos jours. Écrit par un érudit exceptionnel dont le travail est largement reconnu dans les études artistiques chinoises, cet ouvrage classique capture vingt siècles de peinture chinoise. Il constituera pendant quelque temps encore un ouvrage indispensable pour les étudiants et le lecteur en général qui souhaitent acquérir une connaissance approfondie de la peinture chinoise.

AVIS: Comprend 100 reproductions en couleurs. Depuis le début du XXe siècle, les musées occidentaux ont acquis de beaux exemples de peinture chinoise, mais les rouleaux les plus précieux sont encore soigneusement conservés dans les collections impériales et dans des temples et collections privées inaccessibles. Pour ce livre, James Cahill a été chargé d'étudier ces peintures sur place et de photographier les plus belles peintures inédites d'entre elles.

AVIS DES LECTEURS:

AVIS: L'auteur, Francis Cahill, 1926 – 2014, était considéré comme l'une des principales autorités mondiales en matière d'art chinois. Le livre a été publié en 1960, réédité en 1994, sous le titre « Trésors de l'Asie », collection prévue par Albert Skira, 1904-73. Il s’agit d’un livre magnifiquement produit, initialement publié en 1960, mais qui aurait toujours une valeur d’introduction à l’art en Chine sur une période de près de deux millénaires. La peinture chinoise a toujours été considérée comme « l'art suprême », avec la peinture de paysage à son apogée. Contrairement aux estampes japonaises, il s’agit d’un art de peindre sur soie ou sur papier, monté sur rouleaux et formant des volutes verticales ou horizontales.

Depuis les années 1900, les musées d’Amérique du Nord et, dans une moindre mesure, d’Europe, ont acquis de plus en plus d’art chinois en nombre et en qualité, mais les rouleaux les plus précieux restent à Taiwan et dans des collections privées et des temples inaccessibles au Japon. Dans son Introduction, Cahill souligne qu'en 1960 [alors qu'il n'avait que 34 ans], on commençait à peine à se rendre compte à quel point la vision occidentale de la « peinture chinoise » était filtrée à travers les idées et les attitudes japonaises. Ce livre révise une pensée beaucoup plus ancienne.

Si les modes de représentation et d'expression des peintres chinois sont différents de ceux des artistes occidentaux, l'auteur montre que les problèmes artistiques à surmonter étaient essentiellement les mêmes. Le livre considère la peinture chinoise dans un contexte chronologique d'idées critiques et d'acteurs esthétiques à travers différentes périodes et écoles. La plupart des 100 ouvrages inclus dans ce livre, sous forme de planches pleine ou demi-page, n'ont jamais été reproduits en couleur auparavant. L'auteur comprend un tableau utile des dynasties, une bibliographie sélectionnée, un index des noms et une liste de planches en couleurs.

Le texte détaillé accompagne des exemples sélectionnés de peinture chinoise présentés en 17 chapitres selon les dynasties et périodes pertinentes entre le IIe et le XVIIIe siècle. La plupart des lecteurs, comme moi, ne connaîtront pas leur Ma Lin de leur Pien Wen-chin, ni leur T'ang Yin de leurs Yang-chou Excentrics, ce qui fait que ce n'est pas un livre facile à lire mais l'auteur relie très efficacement les chapitres en un récit unique. Tao-chi, 1641-1717, peintre paysagiste, calligraphe et poète, a décrit le coup de pinceau unique comme « l'origine de toute existence ».

Les œuvres de ce livre doivent être examinées d'une manière différente de celle adoptée pour une peinture occidentale avec son attention portée à la lumière et à l'ombre, à la masse et à la texture, et à l'adoucissement ou à l'obscurcissement des contours - qui réduisent tous l'importance de la ligne qui est fondamentale. dans les œuvres présentées ici qui vont de personnages anonymes, presque certainement non pris sur le vif, peints sur une dalle funéraire, 2e/3e siècle après JC, à un « Portrait de l'ami de l'artiste, I'an », 1798, de Lo P' ing [1733-99]. Alors que l’œuvre précédente montre des allusions au potentiel que le pinceau chinois devait offrir [accentuant la spontanéité, les fluctuations de la largeur des lignes pour indiquer le mouvement et renforcer les contours], Cahill voit des indications dans le sens où le pinceau chinois, « peut-être l’outil de dessin le plus polyvalent et le plus réactif ». conçu par l'homme :, était de voyager.

L'illustration sur la couverture est une copie du XIIe siècle d'une peinture sur soie du VIIIe siècle représentant « Dame Kuo-kuo et ses sœurs partant en sortie », de Chang Hsüan, où l'artiste a créé de la profondeur en plaçant quatre personnages dans les coins. d'une pastille imaginaire. Les personnages dominaient initialement la peinture chinoise, mais au IXe siècle, le passage à la nature était très évident, Li Cheng [Xe siècle] Un temple bouddhiste dans les montagnes ; Fan K'uan, début du XIe siècle, Voyager parmi les ruisseaux et les montagnes], mais à la fin du VIIIe siècle, leur coloration antérieure « bleu sur vert » était déjà datée. Le « Premier printemps » de Kuo Hsi, 1072, n'affirme plus l'immuabilité de la nature, mais montre plutôt une vision turbulente d'un monde en mouvement. « Clearing after Snow on the River » de Kao K'o-ming, 1035, montre clairement une perspective atmosphérique, utilisant la brume et l'obscurcissement.

Un «Portrait anonyme du maître Ch'an Wu-chun», étonnamment moderne, datant de 1238, révèle un visage plein de caractère individualiste. Les pigments minéraux brillants des divinités bouddhistes des XIe et XIIe siècles révèlent une grande attention aux détails. Les scènes de personnages dans les paysages, la flore et la faune sont devenues plus élaborées, mais au XIe siècle, une nouvelle esthétique s'est répandue, dans laquelle l'esprit de l'artiste, plutôt que le bambou ou le paysage, est devenu le véritable sujet [Mu-ch'I, Mère singe et enfant, XIIIe siècle]. Kao K'o-kung, 1248-1310, typique des paysagistes Yuan, exploitait la répétition des formes et des symétries, comme dans « Collines vertes et nuages ​​blancs ». Les « Pêcheurs » de Wu-chen, 1342, respirent la profondeur et l'éloignement « avec un sentiment de loisir et de détente ». « Habitations forestières à Chü-ch'ü » par Wang Meng, v. 1309-1385, semble incapable d'être retenue par ses frontières.

«Vieux arbres près d'une cascade froide», 1549, de Wen Cheng-ming présente un éclat calligraphique puissant tandis que «Couleurs d'automne ar Hsün-yang», 1554 de Lu Chih, place de minuscules bateaux et personnages dans une vaste étendue de rivière. Les œuvres ultérieures incluent « Le Temple Pao-en », 1664, de K'un-ts'an, une peinture au pinceau sec qui suggère un paysage imprévu et désordonné, « Deux oiseaux de Chu Ta », 1625-c. 1705, et « La source des fleurs de pêcher » de Tao-chi, 1641-c. 1717, racontant une histoire compliquée. Un vieux livre, réimprimé, mais ses reproductions et son texte perspicace conservent sa compétitivité.

AVIS: J'ai vraiment beaucoup retiré de ce livre. Je fais une série d'étirements et d'exercices chaque jour, et j'ai l'habitude depuis de nombreuses années de garder un livre d'art à portée de main et de regarder quelque chose avant le début de chaque série d'exercices. Normalement, je ne regarde aucun texte sauf la légende. Mais parce que je connaissais si peu de choses sur la peinture chinoise et que le texte était si captivant et instructif, j'ai lu chaque mot. Ce que j'en ai le plus retiré, outre la vue et la compréhension de nombreuses belles peintures, c'est le sentiment de perspectives totalement différentes sur diverses questions apparues dans l'histoire de la peinture occidentale.

Par exemple la différence entre amateurs et professionnels, qui varie bien sûr au fil des siècles, mais qui prend souvent en Chine la forme selon laquelle les amateurs sont des artistes sérieux et les professionnels des hackers. D’autre part, il y a l’importance de la présence de l’artiste dans le tableau. Des écoles entières de pensée sur les peintures chinoises pensaient que ce qui était le plus important pour que le spectateur puisse sortir et peindre était une perception de l'attitude de l'artiste, mais pourtant, au moins dans les œuvres étudiées dans ce volume, la peinture chinoise n'a jamais franchi le pas. à l'expressionnisme abstrait. Après avoir étudié ce livre, j'ai non seulement l'impression de mieux voir la peinture chinoise et d'en savoir plus à son sujet, mais j'ai également une perspective élargie sur la capacité humaine à restituer des images.

AVIS: Oeuvre classique couvrant les Han jusqu'au XVIIIe siècle. Cet ouvrage est considéré comme l'étude la plus actuelle et la plus utile sur la peinture et sert de base aux cours universitaires et muséaux. Couvre les premières peintures de figures : Han, Six Dynasties et les œuvres classiques couvrant les Han jusqu'au XVIIIe siècle. Périodes T'ang, premières peintures de paysages, paysages Song, personnages dans des paysages et des jardins, oiseaux, fleurs et animaux des Song, paysages des Song du Sud. Peintres lettrés et Ch'an [Zen] des Sung, peintres du début et de la fin des Yuan, du début des Ming, de l'école Wu, de la fin des Ming, du début des Ch'ing et des peintres du XVIIIe siècle. Tableaux dynastiques. Excellente référence et aperçu. Une ressource classique et des plus savantes.

AVIS: Je possède ce livre depuis plus de quarante ans, mais je viens juste de commencer à le lire. C'est un bon point de départ pour un débutant dans le sujet. Il est probablement injuste de trop chicaner sur un livre qui tente de couvrir 1 300 ans de peinture chinoise en moins de 200 pages. J'apprécie vraiment que toutes les illustrations soient en couleurs et de bonne taille.

AVIS: Il y a toujours une histoire qui traverse tout le livre : le conflit et l'influence de la peinture professionnelle et du travail des amateurs les uns avec les autres. Comme il y a ici un objectif clair, l'auteur est capable d'approfondir des milliers d'années d'histoire avec seulement 100 peintures.

AVIS: Vous acquerrez une bonne compréhension de l'histoire de la peinture chinoise, en particulier les planches en couleur ci-jointes ne sont pas seulement utiles, elles sont aussi une joie à parcourir.

AVIS: C'est un beau livre, très instructif avec de merveilleuses illustrations.

AVIS: C'est le livre classique sur la peinture chinoise. Cahill est le maître. Mon propre intérêt se porte principalement sur les gravures sur bois japonaises de la période Edo, et il est fascinant de « comparer et contraster ».

AVIS: J'ai lu ce livre en 2015, plein de souvenirs évocateurs.

AVIS: Merveilleux et inspirant !

CONTEXTE SUPPLÉMENTAIRE:

HISTOIRE DE LA CIVILISATION CHINOIS: Les restes de l'homo erectus, découverts près de Pékin, remontent à 460 000 ans. Des études archéologiques récentes dans la région du fleuve Yangtsé ont fourni la preuve de cultures anciennes (et de la culture du riz) florissantes il y a plus de 11 500 ans, contrairement à la croyance conventionnelle selon laquelle la région du fleuve Jaune était le berceau de la civilisation chinoise. La période néolithique a prospéré avec une multiplicité de cultures dans différentes régions remontant à environ 5000 avant JC. Il existe des preuves solides de deux cultures dites de poterie, la culture Yang-shao (3950-1700 avant JC) et la culture Lung-shan (2000- 1850 avant JC).

Les documents écrits remontent à plus de 3 500 ans et l’histoire écrite est (comme c’est le cas de l’Égypte ancienne) divisée en dynasties, familles de rois ou d’empereurs. Les documents volumineux conservés par les anciens Chinois nous fournissent une connaissance approfondie de leur sens aigu de leurs origines réelles et mythologiques – ainsi que de celles de leurs voisins. Vers 2 500 avant JC, les Chinois savaient comment cultiver et tisser la soie et commerçaient ce tissu luxueux avec d'autres nations vers 1 000 avant JC. La production et la valeur de la soie en disent long sur l'état avancé de la civilisation chinoise primitive. La culture des vers à soie nécessitait des vergers de mûriers, des contrôles de température et des alimentations périodiques 24 heures sur 24. Il fallait plus de 2 000 vers à soie pour produire une livre de soie. Les Chinois maîtrisaient également le filage, la teinture et le tissage des fils de soie pour en faire des tissus.

Les corps ont été enterrés avec des récipients de nourriture et d'autres biens, vraisemblablement pour faciliter le passage des morts vers l'autre monde. Le succès relatif de la Chine ancienne peut être attribué à la supériorité de sa langue écrite idéographique, de sa technologie et de ses institutions politiques ; le raffinement de leur créativité artistique et intellectuelle ; et le poids de leur nombre. Un thème historique récurrent a été la lutte incessante des Chinois sédentaires contre les menaces posées par les peuples non chinois aux marges de leur territoire au nord, au nord-est et au nord-ouest.

La Chine se voyait entourée de tous côtés par des peuples dits barbares dont les cultures étaient manifestement inférieures aux normes chinoises. Cette vision du monde centrée sur la Chine (« sinocentrique ») était encore intacte au XIXe siècle, au moment de la première confrontation sérieuse avec l’Occident. Bien entendu, les anciens Chinois ont fait preuve d’une remarquable capacité à intégrer les habitants des régions environnantes dans leur propre civilisation. Le processus d'assimilation s'est poursuivi au fil des siècles à travers la conquête et la colonisation jusqu'à ce que ce qui est aujourd'hui connu sous le nom de Chine proprement dite soit placé sous un régime unifié.

HISTOIRE DE LA DYNASTIE XIA: La dynastie Xia (Hsia) a été la première dynastie enregistrée et est datée approximativement de 2200 avant JC à 1700 avant JC. Jusqu'à ce que des fouilles scientifiques soient faites sur les premiers sites de l'âge du bronze à Anyang dans la province du Henan, en 1928, il était difficile de séparer le mythe de réalité en ce qui concerne les Xia. En fait, la croyance populaire de l’époque considérait que la dynastie Xia était imaginaire. Mais depuis lors, et particulièrement dans les années 1960 et 1970, les archéologues ont découvert des sites urbains, des outils en bronze et des tombes qui témoignent de l’existence de la civilisation Xia aux mêmes endroits cités dans les anciens textes historiques chinois. La période Xia a marqué une étape évolutive entre les cultures du néolithique tardif et la civilisation urbaine chinoise typique de la dynastie Shang. Les dirigeants de l’époque ont détenu le pouvoir pendant cinq siècles avant d’être (apparemment) corrompus, puis renversés par la dynastie Shang.

HISTOIRE DE LA DYNASTIE SHANG: Des milliers de découvertes archéologiques dans la vallée du fleuve Jaune fournissent des preuves de la dynastie Shang (Yin) (1700-1027 avant JC). Fondée par le chef rebelle qui renversa le dernier empereur Xia, la civilisation était basée sur l'agriculture, la chasse et l'élevage. On y cultivait du mil, du blé, de l'orge et éventuellement du riz. Les vers à soie étaient cultivés et des porcs, des chiens, des moutons et des bœufs étaient élevés. Deux développements importants au cours de la dynastie Shang ont été le développement d'un système d'écriture, comme le révèlent les inscriptions chinoises archaïques trouvées sur des carapaces de tortues et des os plats de bétail (os d'oracle), et l'utilisation de la métallurgie du bronze.

La langue écrite développée contenait plus de 2 000 caractères écrits, dont beaucoup sont encore utilisés aujourd'hui. Les moulages en bronze, souvent des récipients de cérémonie, étaient parmi les meilleurs au monde. Les armes en bronze et autres outils trouvés indiquent un haut niveau de métallurgie et de savoir-faire. Une lignée d'empereurs héréditaires Shang régnait sur une grande partie du nord de la Chine et engageait des guerres fréquentes avec les colonies voisines et les bergers nomades des steppes. Les principales villes étaient des centres d'une vie de cour étincelante, ponctuée de rituels destinés à honorer à la fois les esprits et les ancêtres sacrés. Les dirigeants Shang, qui étaient également le « grand prêtre » de la forme répandue de culte des ancêtres, étaient enterrés avec de nombreux objets de valeur ainsi que des articles domestiques, vraisemblablement destinés à être utilisés dans l'au-delà. Des centaines de roturiers (peut-être des esclaves) furent enterrés vivants avec le cadavre royal.

HISTOIRE DE LA PÉRIODE DE LA DYNASTIE ZHOU (CHOU) ET DES ÉTATS EN GUERRE: Partageant la langue et la culture des Shang, la dynastie Zhou (Chou), à travers la conquête et la colonisation, a progressivement enveloppé une grande partie de la Chine du Nord. La dynastie Zhou a duré plus longtemps que toute autre, de 1027 à 221 avant JC. La première décentralisation de la dynastie Zhou a souvent été comparée au système féodal médiéval de l'Europe. Cependant, l'organisation sociale dans la Dunasty Zhou reposait davantage sur les liens familiaux et tribaux que sur les liens juridiques féodaux. Les philosophes de l'époque énonçaient la doctrine du « mandat du ciel », la notion selon laquelle le dirigeant (le « fils du ciel ») gouvernait de droit divin. En réalité, l’empereur partageait le pouvoir avec les seigneurs locaux.

Parfois, les seigneurs locaux étaient souvent plus puissants que l'empereur. Au cours de la dernière dynastie, des conflits à grande échelle éclataient souvent entre des seigneurs locaux rivaux (aboutissant finalement à la période des « États en guerre »). Le pot-pourri de cités-États de la fin de la dynastie Zhou est devenu progressivement centralisé, caractérisé par un plus grand contrôle central sur les gouvernements locaux et une fiscalité agricole systématique. La charrue à pointe de fer tirée par des bœufs, associée à des techniques d'irrigation améliorées, a permis d'obtenir des rendements agricoles plus élevés, ce qui, à son tour, a soutenu une augmentation constante de la population. La croissance démographique s’est accompagnée de la production de nombreuses nouvelles richesses et d’une nouvelle classe de marchands et de commerçants est apparue.

Cependant, en 771 avant JC, la cour des Zhou fut pillée et son roi tué par des envahisseurs barbares alliés aux seigneurs rebelles. Les Zhou se retirèrent vers l'est, déplaçant leur capitale. Aujourd'hui, les historiens divisent la dynastie Zhou en Zhou occidentaux (1027-771 avant JC) et Zhou orientaux (770-221 avant JC). L'ouest a été abandonné et le pouvoir de la dynastie des Zhou de l'Est a progressivement diminué. La dynastie orientale elle-même est divisée par les historiens en deux périodes reflétant la fragmentation et la désintégration accélérées de la Chine. La première, de 770 à 476 avant JC, est appelée la période des Printemps et Automnes. La seconde est connue sous le nom de période des Royaumes combattants (475-221 av. J.-C.), lorsque la Chine s’est complètement dissoute.

Bien que marquées par la désunion et les conflits civils, ces deux périodes ont marqué une ère de progrès culturels connue aujourd'hui sous le nom de « l'âge d'or » de la Chine. Le commerce a été stimulé par l’introduction de la monnaie. L’utilisation du fer a révolutionné non seulement la production d’armes mais aussi la fabrication d’outils agricoles. Une atmosphère de réforme était le résultat de la compétition entre seigneurs de guerre rivaux pour construire des armées fortes et loyales, ce qui exigeait une production économique accrue et une assiette fiscale solide. Cela a créé une demande pour un nombre toujours croissant de fonctionnaires et d’enseignants compétents et instruits (une « fonction publique »), recrutés sur la base du mérite.

Les travaux publics tels que le contrôle des inondations, les projets d'irrigation et le creusement de canaux ont été exécutés à grande échelle. D’énormes murs furent construits autour des villes et le long des vastes étendues de la frontière nord. De nombreux intellectuels de l'époque étaient employés comme conseillers par les dirigeants chinois sur les méthodes de gouvernement, de guerre et de diplomatie. Tant de philosophies différentes se sont développées au cours de ces deux périodes que l’époque est souvent appelée « Les Cent écoles de pensée ». Cette période a produit bon nombre des grands écrits classiques sur lesquels les pratiques chinoises devaient se baser pendant les deux millénaires et demi suivants, y compris ceux de Confucius (551-479 av. J.-C.).

HISTOIRE DE LA DYNASTIE HAN/QIN: L'histoire de la dynastie Han (206 avant JC à 220 après JC) commence en réalité en 221 avant JC lorsque l'État frontalier occidental de Qin (Ch'in), le plus agressif des États en guerre, subjugua le dernier de ses États rivaux, amenant le L'ère des Royaumes combattants touche à sa fin. Pour la première fois, la majeure partie de ce qui allait devenir la « Chine » était unifiée. Le nouveau roi Qin (Chin) s'est proclamé divinité et a impitoyablement imposé un système bureaucratique centralisé non héréditaire dans tout l'empire, établissant des codes juridiques, des procédures bureaucratiques, un langage écrit et une monnaie standardisés. Dans un effort visant à normaliser la pensée et l'érudition, de nombreux érudits confucianistes dissidents ont été bannis ou exécutés ; leurs livres confisqués et brûlés. Pour repousser les intrusions barbares, les murs de fortification construits par les différents États en guerre ont été reliés pour former une grande muraille de 5 000 kilomètres de long. Lorsque le puissant empereur de Ch'in mourut, il fut enseveli dans un immense tumulus. Récemment fouillée, la tombe royale a révélé une armée de plus de 6 000 figures humaines et chevaux en terre cuite destinés à protéger le dernier lieu de repos de l'empereur.

Dans la Chine ancienne, sa mort fut suivie d'une brève guerre civile et de l'émergence de la dynastie Han. Le nouvel empire a conservé une grande partie de la structure administrative Qin, mais s'est retiré du régime dur et centralisé en établissant des principautés vassales dans de nombreuses régions. Les idéaux confucéens de gouvernement ont été rétablis et, une fois de plus, les érudits confucéens ont acquis un statut important en tant que noyau de la fonction publique. Les efforts intellectuels, littéraires et artistiques reprirent et prospérèrent. Les progrès technologiques comprenaient l’invention du papier et de la porcelaine. L'empire Han s'est étendu vers l'ouest, rendant possible un trafic caravanier relativement sûr à travers l'Asie centrale jusqu'à Antioche, Bagdad et Alexandrie. Souvent appelée « route de la soie », elle permettait l’exportation de la soie chinoise vers l’Empire romain. Les Han antérieurs atteignirent l'apogée de leur puissance sous l'empereur Wu Ti, qui régna de 140 à 87 av. Presque tout ce qui constitue aujourd’hui la Chine était sous domination impériale.

HISTOIRE DES SIX DYNASTIES (220-589 après JC): La période comprise entre l'effondrement de la dynastie Han en 220 après J.-C. et la montée des dynasties Sui et Tang (à partir de 589 après J.-C.) a été caractérisée par la fragmentation de la Chine et une lutte de pouvoir prolongée. Avec la période des dynasties Jin de l'Ouest et de l'Est, les « Trois Royaumes » ainsi que les dynasties « du Sud » et « du Nord » couvrent une période de trois siècles et demi de conditions chaotiques. Malgré la confusion politique et sociale de l’époque, des changements majeurs se produisent dans la vie spirituelle des Chinois. Le taoïsme, qui jouait auparavant un rôle mineur dans la pensée religieuse, fut revitalisé et le bouddhisme arriva à la cour chinoise depuis l'Inde et le Tibet. La notion bouddhiste de bodhisattvas – des êtres compatissants qui ont retardé leur propre illumination afin de guider les autres sur le bon chemin – a été intégrée dans les croyances existantes, avec les idées de cieux bouddhistes et de symboles de culte. La quête de l'éternité a gagné en popularité et les gens ont recherché des méthodes telles que boire du mercure et d'autres potions conçues par les alchimistes pour prolonger leur vie.

HISTOIRE DES TROIS ROYAUMES (304-589 après J.-C.)/DYNASTIE SUI (581-618 après J.-C.)/DYNASTIE TANG (618-907 après J.-C.): L'effondrement de la dynastie Han fut suivi de près de quatre siècles (220-589 après JC) d'anarchie relative. Les petits royaumes se livraient une guerre incessante les uns contre les autres. L'unité fut brièvement rétablie dans les premières années de la dynastie Jin (265-420 après J.-C.), mais en 317 après J.-C., la Chine se désintégrait à nouveau en une succession de petites dynasties qui devaient durer de 304 à 589 après J.-C. La Chine fut réunifiée en 589 après J.-C. par un chef militaire du nord-ouest de la Chine qui fonda l'éphémère dynastie Sui (581-618 après JC). La tyrannique dynastie Sui a connu une disparition prématurée en raison de l'imposition par le gouvernement d'impôts écrasants, de travail obligatoire et de tentatives impitoyables d'homogénéiser les différentes sous-cultures. Bien que des prouesses techniques monumentales telles que l’achèvement du Grand Canal et la reconstruction de la Grande Muraille aient été accomplies, le prix à payer était énorme. Il y a eu des progrès technologiques remarquables, notamment l'invention de la poudre à canon (pour les feux d'artifice) et de la brouette, ainsi que des progrès significatifs en médecine, en astronomie et en cartographie. Cependant, affaiblie par des campagnes militaires coûteuses et désastreuses contre la Corée et confrontée à une population mécontente, la dynastie se désintègre à la suite d'une combinaison de révoltes populaires, de déloyauté et d'un coup d'État qui aboutit à l'assassinat de l'empereur de la dynastie Sui.

L'un des putschistes a installé son père comme empereur, fondant ainsi la dynastie Tang (618 à 907 après JC), et a finalement succédé à son père sur le trône. La dynastie Tang est considérée par les historiens comme un moment fort de la civilisation chinoise. Sous la dynastie Tang, la Chine est devenue un vaste empire cosmopolite. La capitale est devenue la plus grande ville du monde, un centre de culture et de tolérance religieuse, et a attiré des commerçants et des immigrants du monde entier, enrichissant l'art et la culture chinoises de leurs influences étrangères. Stimulé par les contacts avec l’Inde et le Moyen-Orient, l’empire voit fleurir sa créativité dans de nombreux domaines. Originaire de l'Inde à l'époque de Confucius, le bouddhisme a prospéré pendant la période Tang, devenant une variante distincte et un élément permanent de la culture traditionnelle chinoise. Le système des examens de la fonction publique pour le recrutement de la bureaucratie, conçu pour attirer les meilleurs talents au sein du gouvernement, était si perfectionné qu'il a survécu jusqu'au XXe siècle. La fonction publique qui s'est développée a créé une large classe d'érudits confucéens instruits qui servaient souvent d'intermédiaires entre le niveau local et le gouvernement.

Les branches des gouvernements impériaux et locaux ont été restructurées et renforcées pour fournir une administration centralisée, et un code élaboré de droit administratif et pénal a été promulgué. Les exploits militaires des premières règles ont créé un empire Tang encore plus grand que celui des Han. L'impression à la planche a été inventée, rendant l'écrit accessible à un public beaucoup plus large et la période Tang est devenue un âge d'or de la littérature et de l'art. Les guildes artisanales, l’utilisation du papier-monnaie et la centralisation commerciale ont tous commencé à la fin de la dynastie Tang. Cependant, au milieu du huitième siècle après JC, le pouvoir Tang déclinait. Une armée unifiée s’était dissoute en une série de petites chefferies militaires qui retenaient régulièrement les impôts et le soutien d’un gouvernement central en ruine. L’instabilité économique intérieure et la défaite militaire des Arabes en Asie centrale ont marqué le début de cinq siècles de déclin constant. La mauvaise gestion, les intrigues judiciaires, la mauvaise gestion économique et les rébellions populaires ont affaibli l'empire, permettant aux envahisseurs du nord de briser l'unité de la dynastie en 907 après JC. Le demi-siècle suivant a vu la fragmentation de la Chine en cinq dynasties du nord et dix royaumes du sud.

HISTOIRE DE LA DYNASTIE SONG (960-1279 après J.-C.)/DYNASTIE LIAO (907-1125 après J.-C.): L'effondrement de la dynastie Tang en 907 après JC a constitué la toile de fond de l'essor des dynasties Song et Liao. Au cours des cinquante années qui ont suivi l’effondrement, la Chine s’est fragmentée en dix royaumes différents, constamment en conflit les uns avec les autres, et une succession rapide de cinq dynasties s’est formée puis s’est effondrée. La période des Cinq Dynasties s'est terminée en 960 après JC lorsqu'un chef militaire s'est emparé du trône et a proclamé l'établissement de la dynastie Sung (Song) (960-1279 après JC) et a réunifié la majeure partie de la Chine. Cependant, les Mongols, responsables de la disparition de la dynastie Tang précédente, formèrent leur propre royaume dans le nord de la Chine, connu sous le nom de dynastie Liao (907-1125 après JC). Pour la seule fois en Chine, les monarques contemporains des dynasties Liao et Song se sont reconnus mutuellement comme possédant « le mandat du ciel » pour gouverner la Chine en tant que « fils du ciel » – une situation similaire à celle de l’Égypte ancienne où une dynastie régnait sur la Haute-Égypte, l'autre sur la Basse-Égypte, les deux pharaons se reconnaissant mutuellement le droit divin de gouverner.

Malgré la courte dynastie des Liao du Nord, la dynastie Song s'est avérée être la plus longue et contrôlait la majeure partie de la Chine. Les fondateurs de la dynastie Song ont construit une bureaucratie centralisée efficace composée de fonctionnaires érudits civils. Remarquable par le développement des villes non seulement en tant qu'entités administratives, mais aussi en tant que centres de commerce, d'industrie et de commerce maritime, la dynastie Sung a donné naissance à un nouveau groupe de riches roturiers, la classe marchande. L'imprimerie et l'éducation se sont répandues, le commerce privé s'est développé et une économie de marché a commencé à relier les provinces côtières et l'intérieur. La propriété foncière et l'emploi public n'étaient plus les seuls moyens d'acquérir richesse et prestige. Craignant malheureusement une répétition de l'anarchie créée sous la dynastie Tang par de petits dirigeants militaires dans les zones frontalières, les monarques Sung ont sévèrement limité le pouvoir et l'autorité des commandants militaires provinciaux. Ils étaient subordonnés à des responsables civils nommés au niveau central qui avaient remplacé les gouverneurs militaires régionaux des Tang. Bien que cela ait donné plus de pouvoir et de contrôle à l’empereur et à la bureaucratie de son palais, cela a également entraîné un problème chronique de faiblesse militaire. Faiblesse qui s'avère fatale à la dynastie Song alors qu'elle affronte les Mongols sous la houlette de Kublai Khan, petit-fils de Gengis Khan.

HISTOIRE DE LA DYNASTIE YUAN: L'histoire de la dynastie Yuan (1275-1368 après JC) est celle de la domination mongole – la première dynastie extraterrestre à gouverner la Chine. Au milieu du XIIIe siècle, les Mongols dirigés par Kublai Khan, petit-fils de Gengis Khan, avaient conquis la Chine du Nord, la Corée et les royaumes musulmans d'Asie centrale, pénétrant même deux fois en Europe. Avec les ressources d'un vaste empire, Kublai Khan tourna son ambition contre la dynastie des Song du Sud, qui s'effondra ensuite en 1279 après JC. Sous la dynastie mongole des Yuan, les routes commerciales d'Asie centrale étaient entièrement sous contrôle mongol et plus sûres que jamais. L'amélioration des infrastructures à vocation commerciale a encouragé le commerce terrestre et maritime.

Les échanges réciproques entre l'Ouest et l'Est se sont accrus en conséquence, et les contacts accrus avec l'Asie occidentale et l'Europe ont entraîné un degré accru d'échange culturel. La diversité culturelle a entraîné le développement du théâtre, des romans écrits et une utilisation accrue de la langue écrite. Les instruments de musique occidentaux ont été introduits pour enrichir les arts du spectacle. Des progrès ont été réalisés dans les domaines de la littérature de voyage, de la cartographie et de la géographie ainsi que de l'enseignement scientifique. Certaines innovations chinoises clés, telles que les techniques d'impression, la production de porcelaine, les cartes à jouer et la littérature médicale, ont été introduites en Europe, tandis que la production de verre fin et de cloisonné est devenue populaire en Chine.

C'est de cette époque que datent les premiers récits de voyages d'Occidentaux en Chine, le plus célèbre bien sûr étant celui du Vénitien Marco Polo. Les Mongols entreprirent de vastes travaux publics. Les routes, les communications et la distribution d'eau ont été réorganisées et améliorées. Des greniers furent construits dans tout l'empire pour éviter les famines. En tant que terminus d'un Grand Canal entièrement rénové, Pékin a été reconstruite avec de nouveaux jardins de palais comprenant des lacs artificiels, des collines, des montagnes et des parcs.

Néanmoins, le mécontentement a grandi en Chine alors que les responsables et les érudits confucianistes étaient mécontents des restrictions mongoles contre les Chinois occupant des fonctions importantes. L'inflation et les impôts oppressifs ont aliéné les paysans chinois. Au cours des années 1330 et 1340, les mauvaises récoltes, la famine et les inondations répétées de plusieurs grands fleuves du nord de la Chine ont conduit à des soulèvements dans presque toutes les provinces, et plusieurs chefs rebelles majeurs ont émergé. Aidé par la rivalité entre les héritiers mongols concurrents, dans les années 1360, un ancien moine bouddhiste devenu chef de l'armée rebelle réussit à étendre son pouvoir dans toute la vallée du Yangtsé et finit par renverser la dynastie mongole des Yuan.

HISTOIRE DE LA DYNASTIE MING: La dynastie Ming (1368-1644 après JC) a été fondée lorsqu'un paysan chinois Han et ancien moine bouddhiste est devenu chef de l'armée rebelle et a renversé la dynastie mongole Yuan. Au cours de deux purges, environ 10 000 universitaires, administrateurs et bureaucrates ainsi que leurs familles ont été mis à mort dans le but de stabiliser la situation politique et d'éteindre l'influence mongole – toute dissidence possible a été exterminée. Le pouvoir impérial a été réaffirmé dans toute la Chine et en Asie de l’Est, et l’ancien gouvernement civil mongol a été rétabli en Chine. La littérature fut fréquentée, des écoles furent fondées et l'administration de la justice fut réformée. La Grande Muraille a été agrandie et le Grand Canal amélioré. L'empire était divisé en 15 provinces, dont la plupart portent encore leur nom d'origine. Avec leur première capitale (du sud) à Nanjing, puis une capitale (du nord) à Pékin, les Ming atteignirent l'apogée de leur pouvoir au cours du premier quart du XVe siècle. Les Ming avaient hérité de la force maritime la plus puissante du monde et la Chine était à l'époque le leader mondial en matière de science et de technologie.

Cependant, dans une tentative d'effacer le souvenir de la domination mongole, les Ming ont rejeté toute influence étrangère. Compte tenu de la stabilité de l’époque, il n’était pas difficile de promouvoir la conviction que les Chinois avaient atteint la civilisation la plus satisfaisante sur terre et que rien d’étranger n’était nécessaire ou bienvenu. Pour une population de 100 millions d’habitants, il n’y a eu aucune perturbation et une stabilité prolongée de l’économie, des arts, de la société et de la politique. Trouvant le concept d'expansion et d'entreprises commerciales étranger aux idées chinoises de gouvernement, les bureaucrates et administrateurs confucéens conservateurs ont fait pression pour la renaissance d'une société agraire stricte. L'empereur chinois a interdit les voyages à l'étranger et a arrêté toute construction et réparation de jonques océaniques. Des marchands et des marins désobéissants furent tués et la plus grande marine du monde fut vouée à l’extinction. Les conséquences de ce conservatisme isolationniste comprenaient des luttes prolongées contre les Mongols, des pirates japonais ravageant les côtes chinoises, des incursions japonaises en Corée et finalement l'affaiblissement de la dynastie Ming. La qualité du leadership impérial se détériora et les eunuques de la cour en vinrent à exercer un grand contrôle sur l'empereur, favorisant le mécontentement et le factionnalisme au sein du gouvernement. Prête à prendre le pouvoir, la Chine tomba de nouveau aux mains des forces étrangères lorsqu'en 1644 après J.-C., les Mandchous prirent Pékin et devinrent maîtres de la Chine du Nord, établissant la dernière dynastie impériale chinoise, les Qing.

HISTOIRE DE LA DYNASTIE QING: Pour la deuxième fois de son histoire, la Chine s'est retrouvée gouvernée par des étrangers lorsque les Mandchous ont pris Pékin et renversé la dynastie Ming, établissant ainsi la dernière dynastie impériale, les Qing (1644-1911 après JC). Les Mandchous ont conservé de nombreuses institutions des dynasties Ming et chinoises antérieures, poursuivant les pratiques judiciaires confucéennes et les rituels des temples. Les empereurs mandchous ont soutenu des projets littéraires et historiques chinois d’une envergure énorme. La survie d’une grande partie de la littérature ancienne chinoise est attribuée à ces projets. Cependant, les Mandchous se méfiaient des Chinois Han, de sorte que les dirigeants de la dynastie Qing ont pris des mesures pour garantir que les Mandchous ne soient pas simplement absorbés dans la population chinoise Han plus nombreuse et dominante.

Il était interdit aux Chinois Han de migrer vers le territoire mandchou, et aux Mandchous de se livrer au commerce ou au travail manuel. Les mariages mixtes entre les deux groupes étaient interdits. Dans de nombreux postes gouvernementaux, un système de double nomination était utilisé : le chinois nommé devait effectuer le travail de fond et le Mandchou devait assurer la loyauté des Han envers la dynastie Qing. Le régime Qing était déterminé à se protéger non seulement de la rébellion interne mais aussi de l’invasion étrangère. Après que toute la Chine ait été soumise, les Mandchous ont conquis la Mongolie extérieure et ont pris le contrôle d'une grande partie de l'Asie centrale et du Tibet.

Les Qing sont devenus la première dynastie à éliminer avec succès tout danger pour la Chine au-delà de ses frontières terrestres. La puissance de l’Empire chinois a atteint le point culminant de ses 2000 ans d’histoire, puis s’est effondrée. L’effondrement était dû en partie à la décadence interne, mais aussi aux pressions extérieures exercées par les puissances d’Europe occidentale. Ironiquement, la menace mortelle qui pesait sur la dynastie Qing n’est pas venue par voie terrestre comme par le passé, mais par voie maritime sous la forme de commerçants, de missionnaires et de soldats de fortune venus d’Europe.

La mentalité selon laquelle la Chine était à tous égards supérieure aux « barbares » extérieurs a abouti à une incapacité à évaluer correctement ou à répondre avec flexibilité aux nouveaux défis présentés par les pays d’Europe occidentale technologiquement et militairement supérieurs. En fin de compte, cette rigidité culturelle a entraîné la disparition des Qing et l’effondrement de tout le cadre millénaire du régime dynastique. La Chine a été littéralement démembrée par les pays d’Europe occidentale qui se sont battus pour la carcasse comme autant d’animaux sauvages. Peu après la guerre sino-japonaise, Sun Yat-sen, instruit en Occident, avait lancé un mouvement révolutionnaire qui a établi une forme de gouvernement républicain, renversant la dernière dynastie impériale. Bien sûr, la République de Chine a été à son tour renversée par les communistes après la fin de la Seconde Guerre mondiale [AncientGifts].

UN ÉCHANTILLONNAGE D'ART ANCIEN:

Art étrusque: Les Étrusques ont prospéré en Italie centrale entre le VIIIe et le IIIe siècle avant JC. Leur art est réputé pour sa vitalité et ses couleurs souvent vives. Les peintures murales étaient particulièrement vibrantes et représentaient fréquemment des scènes d'Étrusques s'amusant lors de fêtes et de banquets. Les ajouts en terre cuite aux bâtiments étaient une autre spécialité étrusque. Ils étaient également réputés pour leurs miroirs en bronze sculpté et leurs fines sculptures en bronze et en terre cuite. Les arts mineurs sont peut-être mieux représentés par des bijoux en or complexes. C'étaient aussi des potiers talentueux. Leur poterie noire distinctive, connue sous le nom de bucchero, a été façonnée dans des formes telles que la coupe cantharos qui inspireraient les potiers grecs.

L'identification de ce qu'est exactement l'art étrusque est rendue plus compliquée par le fait que l'Étrurie n'a jamais été un seul État unifié. C’est une question déjà assez difficile pour n’importe quelle culture. Mais les Étrusques étaient un ensemble de cités-États indépendantes qui formèrent à la fois des alliances et des rivalités les unes avec les autres au fil du temps. Bien que culturellement très similaires, ces villes ont néanmoins produit des œuvres d’art selon leurs propres goûts et tendances. Une autre difficulté est présentée par les influences résultant du fait que les Étrusques ne vivent pas isolés des autres cultures méditerranéennes.

Les idées et les objets d'art de Grèce, de Phénicie et du Moyen-Orient ont atteint l'Étrurie via les réseaux commerciaux établis de longue date de l'ancienne Méditerranée. Des artistes grecs se sont également installés en Étrurie à partir du VIIe siècle avant JC. De nombreuses œuvres d’art « étrusques » sont signées par des artistes aux noms grecs. La géographie a également joué un rôle. Les villes côtières comme Cerveteri avaient un accès beaucoup plus large au commerce maritime. En conséquence, ces villes étaient beaucoup plus cosmopolites en termes de population et de perspectives artistiques que ne l'étaient les villes situées plus à l'intérieur des terres comme Chiusi. Les Étrusques appréciaient grandement l’art étranger et adoptaient facilement les idées et les influences des formes d’art répandues dans d’autres cultures.

À l’époque comme aujourd’hui, l’art grec était très estimé par les Étrusques, en particulier les œuvres d’Athènes. Mais c'est une erreur de croire que l'art étrusque n'était qu'une pauvre copie de l'art grec. Il est vrai que les artistes étrusques et grecs d'Étrurie manquaient parfois des techniques plus raffinées de peinture sur vase et de sculpture sur pierre que possédaient leurs contemporains de Grèce, d'Ionie et de la Grande Grèce. Néanmoins, d'autres formes d'art telles que la taille de pierres précieuses, le travail de l'or et la sculpture en terre cuite démontrent que les Étrusques possédaient une plus grande connaissance technique dans ces domaines. Il est vrai que les Étrusques toléraient souvent des œuvres de moindre qualité que celles qui auraient été acceptées dans le monde grec. Cela ne veut pas dire pour autant que les Étrusques n'étaient pas capables de produire un art équivalent à celui produit ailleurs.

Que les Étrusques appréciaient beaucoup l'art étranger est attesté par le fait que les tombes étrusques regorgent de pièces importées. Les Étrusques ont également facilement adopté des idées et des formes répandues dans l'art d'autres cultures. Cependant, ils ont également ajouté leur propre touche aux conventions. Par exemple, les Étrusques produisaient des statues nues de divinités féminines avant les Grecs. Ils mélangeaient également de manière unique des motifs et des sujets orientaux avec ceux du monde grec. Cela était particulièrement vrai en ce qui concerne les motifs mythologiques et les créatures jamais présentes en Étrurie, comme les lions. Les idées locales de l'Étrurie remontent à la culture indigène villanovienne d'environ 1000 à 750 avant JC. La culture villanovienne était le précurseur de la culture étrusque proprement dite.

Cette synthèse perpétuelle d’idées est peut-être mieux visible dans la sculpture funéraire. Quand on inspecte de près chaque figure. Couvercles de cercueils en terre cuite avec un couple allongé en ronde-bosse, ils peuvent ressembler à des modèles grecs archaïques. Cependant, l'attitude physique du couple vu comme un couple et l'affection entre eux que l'artiste a capturée sont entièrement étrusques. Le plus grand héritage des Étrusques réside peut-être dans leurs tombes magnifiquement peintes trouvées dans de nombreux sites comme Tarquinia, Cerveteri, Chiusi et Vulci. Les peintures représentent des scènes vivantes et colorées de la mythologie étrusque et de la vie quotidienne.

Les représentations de la vie quotidienne comprennent notamment les banquets, la chasse et sports . Ils comprenaient généralement également des figures héraldiques, des éléments architecturaux et parfois même l'occupant du tombeau lui-même. Des parties du mur étaient souvent divisées pour des types spécifiques de décoration. Généralement, il y avait un dado en bas, un grand espace central pour les scènes et une corniche ou entablement supérieur. L'espace triangulaire qui en résulte était également réservé aux scènes peintes, atteignant le plafond comme le fronton d'un temple classique.

Les couleurs utilisées par les artistes étrusques étaient fabriquées à partir de peintures de matériaux organiques. L'ombrage est très peu utilisé jusqu'à l'influence des artistes grecs via la Magna Graecia. Ceux-ci utilisèrent leur nouvelle méthode du clair-obscur avec ses forts contrastes de lumière et d'obscurité au 4ème siècle avant JC. À Tarquinia, les peintures sont appliquées sur une fine couche de base de plâtre. Les artistes ont d’abord dessiné les contours à la craie ou au fusain. En revanche, de nombreuses peintures murales de Cerveteri et de Veii ont été appliquées directement sur les murs en pierre, sans sous-couche de plâtre. Seulement 2 % des tombes étaient peintes. Ils constituent un exemple suprême de consommation ostentatoire de la part de l’élite étrusque.

Le « Tombeau de François » de la fin du IVe siècle avant JC à Vulci est un exemple exceptionnel de cette forme d'art. Il contient un duel tiré du mythe thébain, une scène de l'Iliade et une scène de bataille entre la ville et ses rivaux locaux. Il comprend même certains guerriers portant des noms romains. Un autre bel exemple est le Tombeau des Lionnes de Tarquinia, au nom trompeur. Ce tombeau a été construit entre 530 et 520 avant JC. Il y a en fait deux panthères peintes. Il y a aussi une grande scène de fête. Il est également très intéressant pour son plafond à motif en damier inhabituel. Le Tombeau du Singe se trouve également à Tarquinia et a été construit entre 480 et 470 avant JC. Le Tombeau du Singe est remarquable par son plafond. Le plafond présente un intéressant coffre peint unique qui présente quatre sirènes mythologiques soutenant une rosace avec une plante à quatre feuilles. Le motif réapparaîtra dans l'architecture romaine et paléochrétienne, mais avec des anges au lieu de sirènes.

L'Étrurie avait la chance de disposer d'abondantes ressources en métaux, notamment en cuivre, en fer, en plomb et en argent. Les premiers Étrusques en faisaient bon usage. Le bronze était utilisé pour fabriquer une large gamme de produits. Mais les Étrusques sont particulièrement connus dans l’histoire pour leur sculpture. Le bronze était martelé, découpé et coulé à l'aide de moules ou selon la technique de la cire perdue. Il a également été gaufré, gravé et riveté selon toute une gamme de techniques. De nombreuses villes étrusques installèrent des ateliers spécialisés dans la production d'œuvres en bronze. Pour donner une idée de l'ampleur de la production, les Romains auraient pillé plus de 2 000 statues de bronze lorsqu'ils attaquèrent Volsinii (Orvieto moderne) en 264 avant JC. Les Romains fondaient les œuvres d’art pour produire de la monnaie.

Souvent, avec une petite base en pierre, les figurines en bronze étaient une forme courante d'offrande votive dans les sanctuaires et autres sites sacrés. Certains étaient à l'origine recouverts de feuilles d'or, comme ceux trouvés à la Fonte Veneziana d'Arretium. La plupart des figurines sont des femmes vêtues de longues robes chiton, des hommes nus comme les kouroui grecs, des guerriers armés et des jeunes nus. Parfois, des dieux étaient présentés, notamment Hercule. Une pose courante des figurines votives consiste à avoir un bras levé, peut-être en signe d'appel, et à tenir un objet. L'objet tenu était le plus souvent une grenade, des fleurs ou un aliment circulaire. L’objet alimentaire était très probablement un gâteau ou du fromage.

De beaux exemples d'œuvres en bronze plus petites incluent une figurine du 6ème siècle avant JC représentant un homme faisant une offrande votive. Cela provient du « Tombeau de la statuette en bronze du porteur d'offrande » à Populonia. Volterra était connue pour sa production de figurines en bronze distinctives, représentant des figures humaines extrêmement grandes et minces avec de petites têtes. Il s'agit peut-être d'une relic de figures beaucoup plus anciennes taillées dans une feuille de bronze ou sculptées dans du bois. Cependant, elles rappellent curieusement la sculpture d’art moderne. Les œuvres plus grandes célèbres incluent la Chimère d'Arezzo. Ce monstre cracheur de feu de la mythologie grecque date du 5ème ou 4ème siècle avant JC.

Il faisait probablement partie d’une composition plus vaste de pièces. Généralement, cela aurait été en compagnie du héros Bellérophon, qui a tué le monstre. Bellérophon à son tour aurait été accompagné de son cheval ailé Pégase. Il y a une inscription sur une jambe qui dit tinscvil ou « cadeau à Tin ». Cela indique qu'il s'agissait d'une offrande votive au dieu Tin (alias Tinia), chef du panthéon étrusque. Il est actuellement exposé au Musée Archéologique de Florence. D'autres œuvres célèbres incluent le « Mars de Todi ». Il s'agit d'un jeune homme grandeur nature, très frappant, portant une cuirasse et qui tenait autrefois une lance. D'un autre côté, il versait probablement une libation. Il se trouve désormais aux Musées du Vatican à Rome.

Une autre sculpture célèbre est celle de « La Minerve d'Arezzo ». Il s'agit d'une représentation de la déesse étrusque « Ménerve ». Ménerve était l'équivalent de la déesse grecque Athéna et de la divinité romaine Minerve. Enfin, il y a la figure marquante « Portrait d'un homme barbu ». Il est souvent connu sous le nom de « Brutus » en hommage au premier consul de Rome, mais il n'y a aucune preuve d'une manière ou d'une autre qu'il s'agissait bien de Brutus. La plupart des historiens de l'art s'accordent à dire que, pour des raisons stylistiques, il s'agit d'une œuvre étrusque datant d'environ 300 avant JC, des siècles avant l'époque de Brutus. Il est aujourd'hui exposé aux Musées Capitolins de Rome.

Les Étrusques ont été très critiqués par leurs conquérants, les Romains, pour être un peu trop efféminés et partisans. Le grand nombre de miroirs en bronze trouvés dans leurs tombes et ailleurs n'a fait qu'alimenter cette réputation de plus grand narcissique de la Méditerranée antique. Les Étrusques appelaient les miroirs « malena » ou « malstria ». Ils ont été produits en grande quantité pour la première fois à partir de la fin du VIe siècle avant JC jusqu'à la fin de la culture étrusque au IIe siècle avant JC. Les miroirs étaient bien entendu un objet d’usage pratique au quotidien. Cependant, avec leurs dos finement sculptés, ils constituaient également un symbole de statut social pour les femmes étrusques aristocratiques. Ils étaient même couramment offerts dans le cadre de la dot de la mariée.

Les miroirs ont été conçus pour être tenus à la main à l’aide d’une seule poignée. Le côté réfléchissant des miroirs a été réalisé en polissant ou en argenté la surface. Certains miroirs à partir du IVe siècle avant JC étaient protégés par un couvercle concave fixé par une seule charnière. L'intérieur du couvercle était souvent poli pour refléter davantage de lumière sur le visage de l'utilisateur. La surface extérieure du couvercle portait des reliefs découpés remplis d'un support en plomb. Parmi les miroirs en bronze produits, environ la moitié étaient sans décoration sur le revers plat. Cependant, pour l'autre moitié, les revers plats constituaient une toile idéale pour une décoration gravée, une inscription ou même un relief peu profond sculpté. Certaines poignées étaient peintes ou comportaient également des scènes en relief sculptées.

Les scènes et les personnes représentées sur les éléments décoratifs des miroirs sont souvent utilement identifiées par des inscriptions qui les accompagnent autour du bord du miroir. Les sujets populaires étaient les préparatifs du mariage, les couples enlacés ou une dame en train de s'habiller. Le sujet le plus courant pour la décoration des miroirs était la mythologie et les scènes sont souvent encadrées par une bordure de feuilles de lierre, de vigne, de myrte ou de laurier torsadées.

La première poterie indigène d'Étrurie était la poterie empâtée de la culture villanovienne. Ces produits relativement primitifs contenaient de nombreuses impuretés dans l'argile et n'étaient cuits qu'à basse température. À la fin du VIIIe siècle avant JC, les potiers avaient réussi à améliorer la qualité de leurs produits. Les petites maisons modèles et les urnes biconiques étaient des formes populaires. Les urnes biconiques sont constituées de deux vases, l'un plus petit servant de couvercle à l'autre. Ils étaient fréquemment utilisés pour stocker des restes humains incinérés.

Chronologiquement, le type de poterie suivant était le rouge sur les articles blancs. Ce type de style de poterie est originaire de Phénicie. Le style a été produit en Étrurie à partir de la fin du 8ème siècle avant JC et jusqu'au 7ème siècle avant JC. Le style a été produit le plus largement à Cerveteri et Veii. Les vaisseaux de couleur rouge étaient souvent recouverts d'une engobe blanche. Ils étaient ensuite décorés de motifs géométriques ou floraux rouges. Alternativement, le blanc était souvent utilisé pour créer des motifs sur le fond rouge non peint. Les grands vases de rangement avec de petits couvercles à anse sont courants de ce type. Les cratères étaient également courants et étaient fréquemment décorés de scènes telles que des batailles navales et des guerriers en marche.

Les articles Bucchero ont largement remplacé les articles empâtés à partir du 7ème siècle avant JC. Les objets Bucchero étaient utilisés à des fins quotidiennes ainsi que pour des objets funéraires et votifs. Tourné sur un tour, ce nouveau type de poterie se caractérisait par une cuisson plus uniforme et une finition distinctive gris foncé brillant à noir. Des navires de tous types étaient produits. Ils étaient pour la plupart unis, mais ils étaient souvent décorés de lignes simples, de spirales et d'éventails en pointillés incisés sur la surface. Des figures tridimensionnelles d'humains et d'animaux ont également été ajoutées à l'occasion. Les Étrusques étaient des commerçants dans toute la Méditerranée. Les articles Bucchero étaient exportés au-delà de l'Italie vers des pays aussi éloignés que la péninsule ibérique, le Levant et la région de la mer Noire.

Au début du Ve siècle avant JC, le bucchero fut remplacé par des poteries étrusques plus raffinées, telles que des objets à figures noires et rouges. Celles-ci ont été influencées par la poterie grecque importée de l’époque. Un domaine inhabituel de la poterie qui est devenu une spécialité étrusque particulière était la création de décorations de toit en terre cuite. L'idée remonte à la culture villanovienne. Cependant, les Étrusques sont allés plus loin et ont réalisé des sculptures grandeur nature pour décorer les toits de leurs temples. Le survivant le plus impressionnant de ce domaine est la figure d'Apollon du temple de Portonaccio à Véies, datée d'environ 510 avant JC. Les bâtiments privés présentaient également des décorations en terre cuite sous forme de plantes, de palmiers et de figurines. De plus, des plaques en terre cuite représentant des scènes de la mythologie étaient souvent fixées sur les murs extérieurs de tous types de bâtiments.

Les Étrusques incinéraient les restes des morts. Ils étaient enterrés dans des urnes funéraires ou dans des sarcophages décorés en terre cuite. Les urnes et les sarcophages peuvent comporter une figure sculptée du défunt sur le couvercle. Dans le cas des sarcophages, ils représentaient parfois un couple. L'exemple le plus célèbre de ce dernier type est le « Sarcophage des mariés de Cerveteri », aujourd'hui conservé à la Villa Giulia à Rome. C'est à l'époque hellénistique que les arts funéraires prennent un véritable essor. Les personnages représentés, bien que rendus dans des poses similaires à celles des versions de sarcophages du VIe siècle avant JC, deviennent moins idéalisés et donnent des représentations beaucoup plus réalistes des morts. Ils représentent généralement un seul individu et étaient à l’origine peints de couleurs vives. Le « Sarcophage de Seianti Thanunia Tlesnasa de Chiusi » en est un excellent exemple.

Les Étrusques étaient de grands collectionneurs d’art étranger, mais leurs propres œuvres étaient également largement exportées. Des marchandises Bucchero ont été trouvées à travers la Méditerranée, de l’Espagne à la Syrie. Les Étrusques commerçaient également avec les tribus d’Europe centrale et septentrionale. Ainsi, leurs œuvres parvinrent aux Celtes à travers les Alpes, dans la Suisse et l'Allemagne modernes. La plus grande influence de l’art étrusque s’est exercée sur leurs voisins immédiats et successeurs culturels en général, les Romains. Rome conquit les villes étrusques au IIIe siècle avant JC. Cependant, ces villes sont restées des centres de production artistique artistiquement indépendants. Cependant, au fil du temps, les œuvres d’art reflétaient les goûts et la culture romaine. Finalement, à un moment donné, l’art étrusque et romain est souvent devenu indiscernable.

Un excellent exemple de la proximité entre les deux est la statue en bronze d'un orateur de Pila, près de l'actuelle Pérouse. Fondé en 90 avant JC, le personnage, avec sa toge et son bras droit levé, est aussi typiquement romain qu'une statue de la période impériale. Les Étrusques ont joué un rôle évident en tant que lien culturel entre le monde grec et la Rome antique. Cependant, l’héritage le plus durable des artistes étrusques est peut-être le réalisme qu’ils atteignent souvent dans le portrait.

Bien qu'encore partiellement idéalisés, les portraits funéraires des sarcophages étrusques sont suffisamment honnêtes pour révéler les défauts physiques de l'individu. Les artistes tentent clairement d'illustrer la personnalité unique de l'individu. C’était le même idéalisme conceptuel que leurs successeurs romains aspiraient également à atteindre. Les artistes romains ont réussi à capturer des portraits très souvent émouvants de citoyens romains privés, brillamment rendus en peinture, en métal et en pierre. Une grande partie du succès des artistes romains est attribuable à leurs prédécesseurs étrusques [Encyclopédie de l'histoire ancienne].

Poterie grecque antique: Nous connaissons les noms de certains potiers et peintres de vases grecs car ils ont signé leur œuvre. Généralement, un peintre signait son nom suivi d'une forme du verbe « peint », tandis qu'un potier (ou peut-être le peintre écrivant pour lui) signait son nom avec « fait ». Parfois, la même personne peut à la fois poter et peindre : Exekias et Epiktetos, par exemple, signent à la fois potier et peintre. À d'autres moments, le potier et le peintre étaient des personnes différentes et l'un ou les deux signaient. Cependant, tous les peintres ou potiers n'ont pas signé toutes leurs œuvres. Certains semblent n'avoir jamais signé leurs vases, à moins que par hasard des pièces signées par ces artisans n'aient survécu.

Même dans le cas de vases non signés, il est parfois possible, par un examen minutieux de détails de style, de reconnaître des pièces d'un même artiste. L'attribution de vases athéniens non signés à figures noires et rouges à des peintres nommés et anonymes a été lancée au XXe siècle par Sir John Davidson Beazley. D'autres chercheurs ont développé des systèmes similaires pour d'autres groupes de vases, notamment le professeur AD Trendall pour les marchandises à figures rouges du sud de l'Italie. Pour plus de commodité, Beazley et les autres ont donné divers surnoms aux peintres anonymes qu'ils ont identifiés.

Certains portent le nom des potiers connus avec lesquels ils semblent avoir collaboré - les Peintres de Brygos et Sotades, par exemple, sont nommés d'après les potiers de ces noms. D'autres peintres sont nommés d'après le lieu de découverte ou l'emplacement actuel d'un vase clé, comme les peintres de Lipari ou de Berlin. Quelques-uns, comme le Peintre de Burgon, tirent leurs noms d'anciens ou d'actuels propriétaires de vases à clés. D'autres sont nommés d'après les sujets de vases clés, comme les Niobid, Siren ou Cyclops Painters, ou encore des particularités de style, comme The Affecter ou Elbows Out Painters. [Musée anglais].

Sculpture grecque antique: La sculpture grecque de 800 à 300 av. J.-C. s'est inspirée très tôt de l'art monumental égyptien et du Proche-Orient et, au fil des siècles, a évolué vers une vision exclusivement grecque de la forme d'art. Les artistes grecs atteindraient un sommet d'excellence artistique qui capturait la forme humaine d'une manière jamais vue auparavant et qui était très copiée. Les sculpteurs grecs étaient particulièrement préoccupés par les proportions, l'équilibre et la perfection idéalisée du corps humain, et leurs figures en pierre et en bronze sont devenues certaines des œuvres d'art les plus reconnaissables jamais produites par une civilisation.

À partir du VIIIe siècle av. J.-C., la Grèce archaïque a connu une augmentation de la production de petites figures solides en argile, en ivoire et en bronze. Sans aucun doute, le bois était aussi un support couramment utilisé, mais sa sensibilité à l'érosion a fait que peu d'exemples ont survécu. Des figures en bronze, des têtes humaines et, en particulier, des griffons étaient utilisés comme pièces jointes à des récipients en bronze tels que des chaudrons. Dans le style, les figures humaines ressemblent à celles des poteries géométriques contemporaines, avec des membres allongés et un torse triangulaire. Des figures animales ont également été produites en grand nombre, en particulier le cheval, et beaucoup ont été trouvées à travers la Grèce sur des sites sanctuaires tels Olympia et Delphes, indiquant leur fonction commune en tant qu'ex-voto.

Les plus anciennes sculptures grecques en pierre (de calcaire) datent du milieu du 7ème siècle avant JC et ont été trouvées à Théra. Au cours de cette période, les figures autoportantes en bronze avec leur propre base sont devenues plus courantes et des sujets plus ambitieux ont été tentés tels que des guerriers, des auriges et des musiciens. La sculpture en marbre apparaît dès le début du VIe siècle av. J.-C. et les premières statues monumentales grandeur nature commencent à être produites. Celles-ci avaient une fonction commémorative, soit offertes dans les sanctuaires en service symbolique aux dieux, soit utilisées comme pierres tombales.

Les premières grandes figures de pierre (kouroi - jeunes hommes nus et kore - figures féminines vêtues) étaient rigides comme dans les statues monumentales égyptiennes avec les bras tendus sur les côtés, les pieds sont presque ensemble et les yeux regardent fixement sans aucune expression faciale particulière . Ces figures plutôt statiques ont lentement évolué et avec des détails toujours plus grands ajoutés aux cheveux et aux muscles, les figures ont commencé à prendre vie. Lentement, les bras se plient légèrement, ce qui leur donne une tension musculaire et une jambe (généralement la droite) est placée légèrement plus en avant, donnant une impression de mouvement dynamique à la statue.

D'excellents exemples de ce style de figure sont les kouroi d'Argos, dédiés à Delphes (vers 580 av. J.-C.). Vers 480 av. J.-C., les derniers kouroi deviennent de plus en plus vivants, le poids est porté sur la jambe gauche, la hanche droite est plus basse, les fesses et les épaules plus relâchées, la tête est moins rigide, et il y a un soupçon de un sourire. Les femmes kore ont suivi une évolution similaire, notamment dans la sculpture de leurs vêtements rendus de manière toujours plus réaliste et complexe. Une proportion plus naturelle de la figure a également été établie où la tête est devenue 1: 7 avec le corps, quelle que soit la taille réelle de la statue.

Vers 500 av. J.-C., les sculpteurs grecs rompaient enfin avec les règles rigides de l'art conceptuel archaïque et commençaient à reproduire ce qu'ils observaient réellement dans la vie réelle. À l'époque classique, les sculpteurs grecs rompaient les chaînes des conventions et réalisaient ce que personne d'autre n'avait jamais tenté auparavant. Ils ont créé des sculptures grandeur nature et réalistes qui glorifiaient la forme masculine humaine et surtout nue. Bien plus a été réalisé que cela cependant. Le marbre s'est avéré être un merveilleux médium pour rendre ce que tous les sculpteurs recherchent : c'est-à-dire donner l'impression que la pièce est sculptée de l'intérieur plutôt que ciselée de l'extérieur.

Les personnages deviennent sensuels et semblent figés en action ; il semble qu'il y a seulement une seconde, ils étaient réellement en vie. Les visages sont plus expressifs et les personnages entiers dégagent une ambiance particulière. Les vêtements eux aussi deviennent plus subtils dans leur rendu et épousent les contours du corps dans ce que l'on a qualifié de « wind-blown » ou de « wet-look ». Tout simplement, les sculptures ne semblaient plus être des sculptures mais des figures insufflées de vie et de verve. Pour voir comment un tel réalisme a été atteint, nous devons revenir au début et examiner de plus près les matériaux et les outils à la disposition de l'artiste et les techniques employées pour transformer les matières premières en art.

La sculpture grecque primitive était le plus souvent en bronze et en calcaire poreux, mais si le bronze semble ne jamais s'être démodé, la pierre de choix deviendrait le marbre. Le meilleur était de Naxos - grain serré et pétillant, Parian (de Paros) - avec un grain plus rugueux et plus translucide, et Pentélique (près d'Athènes) - plus opaque et qui a pris une douce couleur de miel avec l'âge (en raison de sa teneur en fer ). Cependant, la pierre a été choisie pour sa maniabilité plutôt que pour sa décoration car la majorité de la sculpture grecque n'était pas polie mais peinte, souvent de manière assez criarde pour les goûts modernes.

Le marbre était extrait à l'aide de perceuses à archet et de cales en bois trempées dans l'eau pour briser les blocs exploitables. Généralement, les figures plus grandes n'étaient pas produites à partir d'une seule pièce de marbre, mais des ajouts importants tels que des bras étaient sculptés séparément et fixés au corps principal avec des chevilles. À l'aide d'outils en fer, le sculpteur travaillait le bloc dans toutes les directions (peut-être avec un œil sur un modèle à petite échelle pour guider les proportions), en utilisant d'abord un outil pointu pour enlever les morceaux de marbre les plus importants. Ensuite, une combinaison d'un ciseau à cinq griffes, de ciseaux plats de différentes tailles et de petites perceuses à main a été utilisée pour sculpter les détails les plus fins.

La surface de la pierre était ensuite finie avec une poudre abrasive (généralement de l'émeri de Naxos) mais rarement polie. La statue était ensuite fixée à un socle à l'aide d'une fixation en plomb ou parfois posée sur une seule colonne (par exemple le sphinx naxien de Delphes, vers 560 av. J.-C.). Les finitions des statues ont été ajoutées à l'aide de peinture. La peau, les cheveux, les sourcils, les lèvres et les motifs sur les vêtements ont été ajoutés dans des couleurs vives. Les yeux étaient souvent incrustés d'os, de cristal ou de verre. Enfin, des ajouts en bronze pouvaient être ajoutés tels que des lances, des épées, des casques, des bijoux et des diadèmes, et certaines statues avaient même un petit disque de bronze (meniskoi) suspendu au-dessus de la tête pour empêcher les oiseaux de défigurer la figure.

L'autre matériau de prédilection de la sculpture grecque était le bronze. Malheureusement, ce matériau a toujours été demandé pour être réutilisé dans les périodes ultérieures, alors que le marbre cassé n'est pas très utile à personne, et donc la sculpture en marbre a mieux survécu pour la postérité. Par conséquent, la quantité d'exemples survivants de sculpture en bronze (pas plus de douze) n'est peut-être pas indicative du fait que plus de sculptures en bronze ont pu être produites qu'en marbre et la qualité des quelques bronzes survivants démontre l'excellence que nous avons perdue. Très souvent, sur les sites archéologiques, on peut voir des rangées de socles en pierre nue, témoins silencieux de la perte de l'art.

Les premières sculptures en bronze massif ont fait place à des pièces plus grandes avec un noyau non en bronze qui était parfois retiré pour laisser une figure creuse. La production la plus courante de statues en bronze utilisait la technique de la cire perdue. Cela impliquait de fabriquer un noyau presque de la taille de la figure souhaitée (ou de la partie du corps si ce n'est pas la création d'une figure entière) qui était ensuite enduit de cire et les détails sculptés. L'ensemble était ensuite recouvert d'argile fixée au noyau en certains points à l'aide de tiges. La cire a ensuite été fondue et du bronze fondu versé dans l'espace autrefois occupé par la cire. Une fois durci, l'argile a été enlevée et la surface a été finie par grattage, gravure fine et polissage. Parfois, des ajouts de cuivre ou d'argent étaient utilisés pour les lèvres, les mamelons et les dents. Les yeux étaient incrustés comme dans la sculpture en marbre.

De nombreuses statues sont signées afin que nous connaissions les noms des artistes les plus réussis qui sont devenus célèbres de leur vivant. Pour en nommer quelques-uns, nous pouvons commencer par le plus célèbre de tous, Phidias, l'artiste qui a créé les gigantesques statues chryséléphantines d'Athéna (vers 438 av. J.-C.) et Zeus (vers 456 av. J.-C.) qui résidaient respectivement dans le Parthénon d'Athènes et le Temple de Zeus à Olympia . Cette dernière sculpture était considérée comme l'une des sept merveilles du monde antique. Polykleitos, qui en plus de créer de grandes sculptures telles que le Doryphoros (Lancier), a également écrit un traité, le Kanon, sur les techniques de sculpture. Coryphoros a souligné l'importance de la proportion correcte.

D'autres sculpteurs importants étaient Kresilas, qui a fait le portrait très copié de Périclès (vers 425 avant JC), Praxitèle, dont Aphrodite (vers 340 avant JC) était le premier nu féminin complet, et Kallimachos, qui est crédité de la création de la capitale corinthienne et dont les figures de danse étaient très copiées à l'époque romaine. Les sculpteurs ont souvent trouvé un emploi permanent dans les grands sites sanctuaires et l'archéologie a révélé l'atelier de Phidias à Olympia . Divers moules en argile brisés ont été trouvés dans l'atelier ainsi que la tasse en argile personnelle du maître, portant l'inscription « J'appartiens à Phidias ». Une autre caractéristique des sites du sanctuaire était les nettoyeurs et les polisseurs qui maintenaient la couleur de laiton rougeâtre brillant des figures de bronze car les Grecs n'appréciaient pas la patine vert foncé qui se produit à cause des intempéries (et que les statues survivantes ont gagnée).

La sculpture grecque ne se limite cependant pas aux personnages debout. Des bustes de portraits, des panneaux en relief, des monuments funéraires et des objets en pierre tels que des périrrhanteria (bassins soutenus par trois ou quatre figures féminines debout) ont également testé les compétences du sculpteur grec. Une autre branche importante de la forme d'art était la sculpture architecturale, répandue à partir de la fin du VIe siècle avant JC sur les frontons, les frises et les métopes des temples et des bâtiments du trésor. Cependant, c'est dans la sculpture figurative que l'on peut trouver quelques-uns des grands chefs-d'œuvre de l'Antiquité classique, et le témoignage de leur classe et de leur popularité est que des copies ont été très souvent réalisées, en particulier à l'époque romaine.

En effet, il est heureux que les Romains aient aimé la sculpture grecque et l'aient si largement copiée car ce sont souvent ces copies qui survivent plutôt que les originaux grecs. Les copies, cependant, présentent leurs propres problèmes car elles manquent évidemment de la touche originale du maître, peuvent passer du bronze au marbre et même mélanger des parties du corps, en particulier des têtes. Bien que les mots rendent rarement justice aux arts visuels, nous pouvons énumérer ici quelques exemples de certaines des pièces les plus célèbres de la sculpture grecque. En bronze, trois pièces se détachent, toutes sauvées de la mer (meilleur gardien des beaux bronzes que l'homme ne l'a été) : le Zeus ou Poséidon d'Artémésium et les deux guerriers de Riace (tous les trois : 460-450 av. J.-C.).

Le premier pourrait être Zeus (la posture est plus courante pour cette divinité) ou Poséidon et est une pièce de transition entre l'art archaïque et classique car la figure est extrêmement réaliste, mais en fait les proportions ne sont pas exactes (par exemple, les membres sont étendus ). Cependant, comme Boardman le décrit avec éloquence, « (il) parvient à être à la fois vigoureusement menaçant et statique dans son équilibre parfait » ; le spectateur n'a aucun doute sur le fait qu'il s'agit d'un grand dieu. Les guerriers Riace sont également magnifiques avec le détail supplémentaire des cheveux et des barbes finement sculptés. De style plus classique, elles sont parfaitement proportionnées et leur prestance est rendue de manière à suggérer qu'elles peuvent à tout moment descendre du socle.

En marbre, deux pièces remarquables sont le Diskobolos ou lanceur de disque attribué à Myron (vers 450 av. J.-C.) et le Niké de Paionios à Olympia (vers 420 av. J.-C.). Le lanceur de disque est l'une des statues les plus copiées de l'Antiquité et il suggère un mouvement musculaire puissant capturé pendant une fraction de seconde, comme sur une photo. La pièce est également intéressante parce qu'elle est sculptée de telle manière (dans un seul plan) qu'elle est vue d'un seul point de vue (comme une sculpture en relief dont le fond a été enlevé). La Nike est un excellent exemple du "look mouillé" où le matériau léger du vêtement est pressé contre les contours du corps, et la silhouette semble semi-suspendue dans les airs et vient juste d'avoir posé ses orteils sur le socle .

La sculpture grecque s'est alors libérée des conventions artistiques qui avaient prévalu pendant des siècles dans de nombreuses civilisations et, au lieu de reproduire des figures selon une formule prescrite, elles étaient libres de poursuivre la forme idéalisée du corps humain. Un matériau dur et sans vie a été en quelque sorte transformé par magie en des qualités intangibles telles que l'équilibre, l'humeur et la grâce pour créer certains des grands chefs-d'œuvre de l'art mondial et inspirer et influencer les artistes qui devaient suivre à l'époque hellénistique et romaine qui continueraient à produire plus de chefs-d'œuvre comme la Vénus de Milo.

De plus, la perfection des proportions du corps humain atteinte par les sculpteurs grecs continue d'inspirer les artistes encore aujourd'hui. Les grandes œuvres grecques sont même consultées par des artistes 3D pour créer des images virtuelles précises et par des instances dirigeantes sportives qui ont comparé le corps des athlètes à la sculpture grecque pour vérifier le développement musculaire anormal obtenu grâce à l'utilisation de substances interdites telles que les stéroïdes. [Encyclopédie de l'histoire ancienne].

Art celtique ancien: L'art celtique est généralement utilisé par les historiens de l'art pour désigner l'art de la période La Tène à travers l'Europe. L'art médiéval de la Grande-Bretagne et de l'Irlande est qualifié d'art « insulaire » dans l'histoire de l'art. Le terme art celtique lorsqu'il est utilisé par le grand public fait généralement référence à ce dernier, l'art insulaire. Les deux styles ont absorbé des influences considérables de sources non celtiques. Tous deux ont conservé une préférence pour la décoration géométrique par rapport aux sujets figuratifs. Cependant, lorsque des sujets figuratifs sont représentés, ils sont souvent extrêmement stylisés. Les scènes narratives dans l'art celtique n'apparaissent que sous influence extérieure.

Les formes circulaires énergiques, les triskèles et les spirales sont assez caractéristiques. Une grande partie du matériel survivant est en métal précieux, ce qui donne sans aucun doute une image très peu représentative. Cependant en dehors des pierres pictes et des hautes croix insulaires, la grande sculpture monumentale est très rare. Peut-être était-il à l'origine courant dans le bois, même avec des sculptures décoratives, mais n'a survécu que dans la pierre. Les Celtes ont également pu créer des instruments de musique développés tels que les carnyces. Ces fameuses trompettes de guerre étaient utilisées avant la bataille pour effrayer l'ennemi. Les spécimens archéologiques les mieux conservés ont été trouvés à Tintignac (Gaule) en 2004. Ils étaient décorés d'une tête de sanglier ou d'une tête de serpent.

Les motifs d'entrelacs souvent considérés comme typiques de «l'art celtique» étaient caractéristiques de l'ensemble des îles britanniques. Le style est appelé art hiberno-saxon. Ce style artistique incorporait des éléments de La Tène, de l'époque romaine tardive et, surtout, du style animal II de l'art de la période de migration germanique. Le style a été repris avec beaucoup de talent et d'enthousiasme par les artistes celtiques de la ferronnerie et des manuscrits enluminés. Les formes utilisées pour le plus bel art insulaire ont toutes été adoptées du monde romain.

Les livres d'Évangile comme le Livre de Kells et le Livre de Lindisfarne, les calices comme le Ardagh Calice et le Derrynaflan Calice, et les broches penannular comme la Tara Brooch, sont tous des œuvres de la période de pointe de l'art insulaire. La période a duré du VIIe au IXe siècle, avant les attaques vikings qui ont si brutalement retardé la vie culturelle. En revanche, l'art moins connu mais souvent spectaculaire des premiers Celtes continentaux les plus riches a souvent adopté des éléments de styles romains, grecs et autres "étrangers". Cette période était antérieure à la conquête romaine et les Celtes ont peut-être utilisé des artisans importés pour décorer des objets typiquement celtiques.

Certains éléments celtiques sont restés dans l'art populaire après les conquêtes romaines. Cela était particulièrement vrai avec la poterie romaine antique, dont la Gaule était en fait le plus grand producteur. La plupart de ceux produits étaient dans des styles italiens. Cependant, le travail a également été produit selon les goûts celtiques locaux. Cela comprenait des figurines de divinités et des marchandises peintes avec des animaux et d'autres sujets dans des styles très formalisés. La Grande-Bretagne romaine s'est également plus intéressée à l'émail que la majeure partie de l'Empire. Le développement de la technique champlevée a probablement été important pour l'art médiéval tardif de toute l'Europe. L'énergie et la liberté de la décoration insulaire en étaient un élément important.

Art viking: L'art réalisé par les Scandinaves à l'époque viking (environ 790-1100 après JC) englobait principalement la décoration d'objets fonctionnels en bois, métal, pierre, textile et autres matériaux. Ils étaient décorés de sculptures en relief, de gravures de formes animales et de motifs abstraits. Le motif de l'animal stylisé connu sous le nom d'art « zoomorphe » était le motif le plus populaire de l'art de l'ère viking. Le style découle d’une tradition qui existait dans le nord-ouest de l’Europe dès le 4ème siècle après JC. Cependant, cette forme d'art ne s'est développée en un style scandinave établi qu'à la fin du 7ème siècle. Souvent, ces animaux se tordent et se retournent sur la surface d’un certain nombre de surfaces d’objets. Entrecoupés de plantes, ils ornaient des charrettes décorées, des bijoux et des armes gravés, des tapisseries murales et des pierres commémoratives.

L'art narratif de la région qui raconte une histoire réelle ne se retrouve que dans quelques cas avant la dernière étape de l'ère viking. Il s’agit notamment des rares tapisseries qui ont échappé au passage du temps. Il existe également des pierres illustrées trouvées sur l’île de Gotland, dans l’actuelle Suède. Outre les nombreuses surfaces sculptées différentes, certaines instances d'art 3D plus précises sont également préservées. Il s'agit pour la plupart de têtes d'animaux qui servaient à orner des poteaux, des charrettes ou des cercueils. Plusieurs styles successifs et parfois superposés ont été identifiés dans l'art décoratif de l'ère viking. Ils portent généralement le nom du lieu de découverte d'un exemple célèbre de ce style. Ceux-ci comprendraient :

---Style E (fin 8ème siècle à fin 9ème siècle. Découvertes importantes de Broa (Gotland, Suède) et de la sépulture du navire d'Oseberg (Norvège). Corps d'animaux longs ; petites têtes de profil aux yeux exorbités. Des « bêtes agrippantes » avec des corps musclés et des griffes saisissant tout ce qui se trouve à proximité.

---Style Borre (environ 850 à la fin du Xe siècle. Tresse de ruban (« anneau-chaîne », un motif entrelacé symétrique). Une seule bête agrippante avec une tête triangulaire et un corps contorsionné. Ce dernier était le plus répandu de tous les styles, trouvés dans toute la Scandinavie et dans les colonies vikings.

---Le style Jelling (juste avant 900 jusqu'à la fin du 10ème siècle). Bête avec un corps en forme de ruban. La tête représentée de profil ; corps généralement à double contour qui est perlé. Le style est étroitement lié au style Borre et se chevauche avec celui-ci.

---Le style Mammen (environ 950-1000 après JC). De grandes bêtes de combat avec des épaules et des hanches en forme de spirale. Ils sont souvent asymétriques ; vigoureux et dynamique; avec ruban et éléments végétaux.

---Le style Ringerike (environ 990-1050 après JC). Grand animal dans une pose dynamique. Suggérant souvent un mouvement ; puissant et élégant. Souvent avec des ornements végétaux, populaires en Angleterre et surtout en Irlande.

---Le style Urnes (environ 1040 à au moins 100 après JC). Également appelé « style de pierre runique ». Motif asymétrique très élégant d'une grande bête. Souvent avec des serpents et des vrilles en boucle entrelacés. Très populaire en Irlande.

Plutôt que de créer de l'art pour l'art, les Scandinaves de l'ère viking faisaient presque exclusivement de l'art appliqué. Les objets du quotidien ont été embellis pour les rendre plus attractifs. Bien que le bois et le textile aient dû être les principaux véhicules de l’art de l’ère viking, leurs homologues souvent plus chers en métal et en pierre survivent mieux. Cela entraîne une surreprésentation et un biais dans les archives archéologiques. L’art pictural, plus rare, semble souvent correspondre aux histoires connues sur la mythologie nordique. Celles-ci pourraient représenter des scènes telles qu'une Valkyrie accueillant un guerrier dans le Valhalla ou l'histoire de Sigurd le Tueur de Dragons.

La religion imprégnait la vie à l’époque viking et était particulièrement importante dans l’art viking. Les artistes et les artisans auraient certainement été des personnes importantes dans la mesure où l'art n'était généralement pas créé pour lui-même, mais plutôt comme une marque de prestige social, souvent commandée par les niveaux supérieurs de la société. Même si une grande partie de sa signification nous est perdue, nous pouvons être sûrs de nos interprétations au moins dans les cas où des mythes connus de la littérature vieux norrois peuvent être identifiés. Des éléments de la mythologie viking sont présents dans l’ornementation artistique. Même s’il est obscur aujourd’hui, ce contenu religieux aurait été évident pour les téléspectateurs à cette époque.

L'art viking était un lien à la fois avec les niveaux supérieurs de la société et avec la religion. Cela peut expliquer pourquoi les styles artistiques de l’ère viking étaient pour la plupart courants en Scandinavie et à tous les niveaux de la société. La copie était également une pratique courante, ce qui n’est pas si étrange compte tenu de l’objectif essentiellement décoratif de l’art viking. Les matériaux privilégiés de l’art de l’ère viking étaient pour la plupart des substances pouvant être sculptées ou gravées. Ceux-ci comprenaient le bois, la pierre, le métal, mais aussi l’os et l’ambre. Le textile, le cuir ou le tissu, sous forme de tapisseries murales colorées ornées de scènes picturales, étaient également couramment utilisés. Cependant, tout comme le bois, ces matériaux résistaient plutôt mal à l’épreuve du temps. Il en reste peu.

La majeure partie du matériel survivant disponible pour l’étude est donc principalement constituée de bijoux décorés ou d’objets utilitaires en métal. Ces artefacts incluraient de l'équipement pour chevaux, ainsi que des armes et de grandes pierres commémoratives vivantes trouvées en abondance principalement en Suède et sur l'île de Gotland. L'art en bois sculpté qui a survécu est spectaculaire. Les exemples survivants incluent des découvertes telles que la sépulture du navire Oseberg (datée de 834 après JC) qui était richement meublée. Parmi d'autres artefacts, de splendides exemples comprennent un chariot en bois magnifiquement sculpté et trois splendides traîneaux. Sont également spectaculaires cinq poteaux emblématiques à tête d'animal sculptés en trois dimensions.

Ces découvertes rares démontrent clairement ce qui nous manque. Les techniques utilisées dans l’art de l’ère viking étaient principalement celles de la sculpture en relief ou de la gravure. Ils ont incorporé l’utilisation de matériaux et de couleurs contrastés, les techniques de filigrane et de granulation étant populaires. Un bijou peut par exemple être en bronze doré mais décoré d'argent. Des traces de peinture ont fréquemment été trouvées sur les plus gros objets en bois et en pierre. Ceux-ci indiquent que les objets étaient autrefois aux couleurs vives avec des nuances de noir, blanc et rouge ; bien que le jaune, le bleu, le vert et le marron aient également été utilisés.

Les racines de l’ornementation de l’ère viking se situent principalement dans une tradition germanique européenne plus large. Cette tradition totalement passionnée par l'ornementation animale et était populaire dans une grande partie du nord-ouest de l'Europe à partir du 4ème siècle après JC. Cette tradition a commencé avec des formes animales de base et s'est étendue tout au long des périodes de migration et de Vendel (environ 375 à 800 après JC), à l'époque où des migrations massives avaient lieu dans toute l'Europe. La Scandinavie a progressivement adopté une véritable ornementation animalière, influencée par l’art scythique, oriental, celtique et romain.

Le motif de l'animal stylisé de profil est resté un motif central de l'art scandinave tout au long de l'ère viking. Au début du XXe siècle, les archéologues suédois ont divisé l'ornementation germanique pré-viking en trois styles : les styles I, II et III. Le style I a prospéré au 6ème siècle après JC dans le nord-ouest de l’Europe. Le style était caractérisé par des objets ornés de copeaux de métal scié avec des parties séparées du corps d'animaux, principalement le long des bordures de motifs centraux abstraits. Le style II était populaire dans toutes les cultures germaniques au 7ème siècle après JC et se concentrait sur les animaux non naturalistes formant des motifs entrelacés. Ceux-ci comprenaient des animaux prédateurs par ailleurs rares et souvent l'image aristocratique d'un cheval et d'un cavalier.

En revanche, du 7ème siècle après JC jusqu'au début de l'ère viking, le style III s'est développé uniquement en Scandinavie même, sans influence extérieure. Son motif de base présentait souvent deux animaux en forme de bande vus de profil. Ils se caractérisent par des épaules et des hanches ajourées et des excroissances en vrilles, les corps disposés en forme de lyre. Bien que ce style ait changé au cours des siècles suivants, le motif de l'animal stylisé de profil est resté un motif central en Scandinavie. Il le resta jusqu'au Moyen Âge, et même au-delà, survivant dans des genres d'art populaire bien qu'autrement abandonnés.

Le style E était le premier des styles d’ornementation animale proprement vikings. Il est généralement considéré comme une sous-catégorie du style III. Il fut en vogue de la seconde moitié du VIIIe siècle jusqu'à la fin du IXe siècle. Bien que lié à la tradition germanique plus large, ce style est très scandinave. Les animaux étaient souvent placés dans un cadre et devenaient plus abstraits qu’auparavant. Ils présentaient des corps longs, presque en forme de ruban, courbés, avec des membres entrelacés qui se développaient en boucles et vrilles ouvertes. Leurs têtes sont petites et sont représentées de profil mais ont de grands yeux exorbités.

Les variantes spécifiques incluent une créature à double contour avec un corps presque triangulaire, une tête à bec et des pieds fourchus. Il y avait aussi un animal à tête ronde, plus cohérent, avec de petites griffes et un rabat. La dernière variante courante, la plus remarquable, était le style dit de la bête de préhension. Une bête ressemblant à un tigre apparaissant comme si elle était remplie d'énergie se compose d'un corps mince en forme de ruban mis en valeur par de grandes épaules et hanches musclées. Ses pattes se terminaient par des pattes qui s'agrippaient fermement à tout. «Tout» peut concerner le bord de la bordure ornementale, les animaux voisins ou son propre corps.

Célèbre pour ses découvertes de haute qualité provenant de l'enterrement du navire d'Oseberg et des tombes trouvées à Broa sur Gotland, le style E est parfois appelé « style Oseberg » ou « style Broa ». À Broa, vingt-deux brides en bronze doré ont été trouvées dans une tombe. De toute évidence, le cheval du riche propriétaire aurait été bien équipé. Les décorations montrent des animaux avec des yeux si grands qu'il ne reste pas beaucoup de place pour le reste de leur tête. Bien entendu, ce sont des éléments remarquables. Des objets plus basiques tels que les broches ovales utilisées pour attacher les vêtements des femmes étaient largement décorés dans ce style. Les broches ovales décorées démontrent que le style imprègne la société scandinave en général.

Vers le milieu du IXe siècle, le style Borre succéda au style E et resta populaire jusqu'à la fin du Xe siècle au plus tard. Toujours centré sur les bêtes de préhension introduites précédemment, le motif principal du style Borre met la bête entièrement à l'honneur. Il représentait une seule bête agrippante contorsionnée, son corps formant une sorte de ruban incurvé entre ses deux hanches. Le visage était triangulaire, félin ou masqué. Ses griffes agrippaient soit le bord, soit une partie de son propre corps, dominant la scène.

Une deuxième variante représente un animal semi-naturaliste vu de côté. Le véritable cadeau du style Borre est l'introduction de la tresse en ruban, connue sous le nom de « chaîne à anneaux ». Imaginez deux rubans entrelacés, leurs intersections recouvertes de cercles entrelacés recouverts de losanges (formes de losanges) ou d'autres figures géométriques. Des entailles transversales pouvaient être ajoutées pour plus de bling, et le filigrane et la granulation étaient des techniques fréquemment utilisées. Le style Borre doit son nom à l'emplacement d'une sépulture de navire à Borre, Vestfold, en Norvège, où des supports de harnais en bronze doré affichant ce style ont été trouvés.

Le style était extrêmement populaire non seulement dans toute la Scandinavie, mais également dans toutes les colonies vikings. L’expansion des Vikings était alors à son maximum. Cela signifie que le style Borre est apparu sous des formes plus ou moins pures depuis les îles britanniques, y compris le Pays de Galles et l'Écosse, jusqu'en Russie et en Europe de l'Est, et même à Byzance. Aucun autre style viking n’était aussi répandu. Avec la conversion progressive de la Scandinavie au christianisme à la fin du Xe siècle, le style Borre couvre la dernière période complète du paganisme et les coutumes funéraires qui l'accompagnent, expliquant peut-être le grand volume d'objets Borre conservés.

Apparu probablement juste avant 900 après JC, le style Jelling (ou Jellinge) a prospéré au milieu du Xe siècle, puis s'est progressivement développé pour devenir le style Mammen qui lui a succédé. Le style était artistiquement proche et largement contemporain du style Borre. Le style Jelling est moins courant et semble s'inspirer du style III de la période Vendel pré-viking (environ 550 à 800 après JC) et du style E avec ses animaux en forme de ruban vus de profil. Son motif principal est une bête en forme de S avec un corps perlé ou à motifs. La bête est généralement à double contour. Sa tête apparaît de profil et sports un œil rond et des vrilles sortant de son nez et de son cou. Des entrelacs de rubans et de feuillages accompagnent souvent les animaux.

Le style Jelling est rarement directement fusionné avec le style Borre, mais les objets présentent parfois les deux styles utilisés côte à côte. Le style Jelling doit son nom à une petite coupe en argent décorée dans ce style, trouvée dans un lieu de sépulture royal à Jelling, au Danemark. Tout comme le style Borre, il était populaire non seulement en Scandinavie, mais aussi en Russie et dans les îles britanniques. Le nord de l’Angleterre est même devenu le foyer d’un style anglo-scandinave qui contenait à la fois des éléments évidents de Borre et de Jelling.

Le style Mammen s'est développé à partir du style Jelling à partir de 950 après JC, prévalant pendant quelques décennies tout en fusionnant progressivement avec le style Ringerike qui lui a succédé. Le style n’a duré que 50 ans avant de disparaître vers 1000 après JC. Son motif principal ressort vraiment. C'est une grande bête à quatre pattes, un griffon ou un lion, avec un corps à double contour et des hanches et des épaules en forme de spirale. Il est représenté combattant un serpent.

Le motif Mammen est audacieux et dynamique. Il est disposé dans un style asymétrique, non aligné avec l'axe de la surface. Il est agrémenté d'ornementations végétales ramifiées telles que des crêtes en forme d'acanthe. Les formes d'acanthe trahissent une probable influence anglaise. Ils ressemblent beaucoup au style anglo-saxon Winchester. Le style Winchester a probablement été transmis aux sculpteurs danois au cours de la première moitié du Xe siècle, lorsque la présence danoise en Angleterre était à son apogée.

Le lion ou le griffon n’était pas non plus un motif scandinave à l’origine. Cela suggère une influence chrétienne. Il se peut également qu'il ait atteint la Scandinavie par le même itinéraire, même s'il est un peu plus difficile à retracer. L'exemple le plus célèbre de ce style est une pierre runique trouvée à Jelling au Danemark, connue sous le nom de Jelling Stone. La pierre représente la grande bête torsadée emblématique enlacée avec un serpent. Bien que peu d'objets Mammen soient conservés, le style se retrouve dans toute l'Europe, de l'Ukraine à l'Espagne, en passant par les îles britanniques, ainsi qu'en Scandinavie même.

Le style Ringerike s'est développé à partir du style Mammen vers 990 après JC et est resté populaire jusqu'à environ 1050 après JC. Le style doit son nom à des pierres commémoratives de Ringerike, au nord d'Oslo, en Norvège. Ce style ressemble fortement à son prédécesseur, notamment en ce qui concerne les grands motifs animaliers. Les serpents courbés, les lions ou les animaux en ruban qui prennent des poses dynamiques sont l'élément marquant. Cependant, là où Mammen est plus ondulé et chaotique dans son embellissement, les dessins Ringerike sont disposés sur un axe. Ils démontrent une asymétrie de base plus disciplinée, avec des volutes tendues et uniformément courbées de motifs végétaux, de vrilles et de boucles.

Ces éléments deviennent encore plus importants dans la conception globale et créent une riche impression de mouvement élégant, même si un grand nombre de ces vrilles et plantes poussent hors de leur corps. Cependant, certaines vrilles ne sont pas attachées aux animaux. Le style Ringerike domine les pierres runiques du sud et du centre de la Suède ainsi que de Gotland. Le style apparaît également au Danemark et sous une forme modifiée en Norvège. Le style était également important dans la ferronnerie de l’époque.

Quelques splendides exemplaires sont conservés, comme deux girouettes en cuivre doré trouvées en Suède. L’un venait de Källunge, Gotland, et l’autre de Söderala, Hälsingland. Des boucles s'écoulent à partir d'un axe, prenant la forme de serpents d'où poussent des vrilles placées symétriquement. Leurs têtes ont toutes deux un œil en forme de poire dont la pointe pointe vers le museau. C'était un trait caractéristique du style Ringerike. Les bourgeons d'acanthe occupent deux coins.

Les motifs de bourgeons d'acanthe sont une variante stylistique courante du style Ringerike. Il s'agit très probablement d'une influence anglaise qui aurait été apportée en Angleterre par Cnut le Grand, roi du Danemark, d'Angleterre et de Norvège au début du Xe siècle. Le style Ringerike était à la fois populaire et influent dans les îles britanniques. Il a été adopté avec un enthousiasme particulier en Irlande. Il était si populaire qu'il s'est développé de manière indépendante, apparaissant même sur des objets provenant de contextes irlandais indigènes tels que la crosse Clonmacnois.

Le dernier des styles artistiques scandinaves basés sur l’ornementation animale est le style Urnes. Cela était plus important entre 1040 et 1100 après JC. En raison de sa prévalence sur les pierres runiques d'Uppland, en Suède, le terme « style de pierre runique » est couramment utilisé. Les designs Urnes sont sophistiqués, élégants et épurés, voire décadents. Ils sont souvent asymétriques et forment une masse entrelacée d’animaux et de serpents sinueux et légèrement courbés. Il n’y a pas de transitions brusques ni de ruptures dans les lignes. Son motif caractéristique est celui d'une grande bête à quatre pattes qui se bat souvent avec les serpents environnants et se mordent les uns les autres.

Les animaux ressemblant à des lévriers ou à des cerfs ont un long cou et une tête mince, avec des créatures ressemblant à des serpents s'enroulant autour du motif en boucles en forme de huit. Ces créatures ressemblant à des serpents possèdent parfois une seule patte antérieure, parfois juste une vrille se terminant par une tête de serpent. Les yeux pointus en forme d'amande remplissent presque toute la tête des lévriers ou des animaux ressemblant à des cerfs, qui sont généralement représentés de profil. Des variations existaient également, ce qui est particulièrement visible dans la ferronnerie de l'époque. Le style doit son nom à l'église en bois debout qui se trouve à Urnes, Sogn, dans l'ouest de la Norvège. L'église a été reconstruite au XIIe siècle et a recyclé du bois décoré d'une date antérieure qui représente ce style particulier.

Le style Urnes se retrouve souvent dans un contexte chrétien. Cela met en évidence le fait que les styles artistiques de l’ère viking n’étaient pas spécifiquement « païens » en soi mais reflétaient la société dans son ensemble. En dehors de la Scandinavie, on le trouve parfois en Angleterre. Comme le style Ringerike, il était particulièrement apprécié en Irlande. En Irlande, le style Urnes a prospéré d'environ 1090 après JC jusqu'à la fin du XIIe siècle et même au-delà. Le style se retrouve non seulement dans la ferronnerie mais aussi dans la pierre et la décoration manuscrite.

Bien que l’utilisation de l’ornementation animale se soit essoufflée vers 1100 après JC, elle n’a pas disparu brusquement ou complètement. Il était en fait utilisé sur certains objets ecclésiastiques du début du XIIe siècle ((la Scandinavie était chrétienne depuis environ 1000 après JC). L'autel de Lisbjerg du Jutland, au Danemark, par exemple, combine le style viking indigène avec le roman européen. En outre, l’art animalier est resté utilisé dans la société paysanne pendant plusieurs siècles après la fin de l’ère viking. Cela témoigne de son rôle et de son attrait dans cette culture [Encyclopédie de l'histoire ancienne].

Art égyptien antique: Les œuvres d’art de l’Égypte ancienne fascinent les gens depuis des milliers d’années. Les premiers artistes grecs et plus tard romains ont été influencés par les techniques égyptiennes et leur art inspirera ceux d’autres cultures jusqu’à nos jours. De nombreux artistes sont connus des périodes ultérieures mais ceux d'Égypte sont totalement anonymes et pour une raison très intéressante : leur art était fonctionnel et créé dans un but pratique alors que l'art ultérieur était destiné au plaisir esthétique. L'art fonctionnel est une œuvre réalisée pour la location, appartenant à la personne qui l'a commandée, tandis que l'art créé pour le plaisir - même s'il est commandé - permet une plus grande expression de la vision de l'artiste et donc la reconnaissance d'un artiste individuel.

Un artiste grec comme Phidias (vers 490-430 av. J.-C.) comprenait certainement les objectifs pratiques de la création d'une statue d'Athéna ou de Zeus, mais son objectif principal aurait été de réaliser une pièce visuellement agréable, de faire de « l'art » au sens où l'on entend ce mot aujourd'hui. , et non pour créer une œuvre pratique et fonctionnelle. Tout l'art égyptien avait un but pratique : une statue contenait l'esprit du dieu ou du défunt ; une peinture funéraire montrait des scènes de la vie sur terre pour que l'esprit puisse s'en souvenir ou des scènes du paradis que l'on espérait atteindre pour savoir comment y arriver ; les charmes et les amulettes protégeaient du mal ; des figurines éloignant les mauvais esprits et les fantômes en colère ; les miroirs à main, les poignées de fouet, les armoires à cosmétiques servaient tous à des fins pratiques et la céramique était utilisée pour boire, manger et stocker. L'égyptologue Gay Robins note :

"Pour autant que nous le sachions, les anciens Égyptiens n'avaient pas de mot qui correspondait exactement à notre utilisation abstraite du mot "art". Ils avaient des mots pour désigner certains types de monuments que nous considérons aujourd'hui comme des exemples de l'art égyptien - « statue », « stèle », « tombeau » - mais il n'y a aucune raison de croire que ces mots incluaient nécessairement une dimension esthétique dans leur signification. « L’art pour l’art » était inconnu et, de plus, aurait probablement été incompréhensible pour un ancien Égyptien qui considérait l’art comme fonctionnel avant tout. »

Bien que l'art égyptien soit aujourd'hui très apprécié et continue d'attirer beaucoup de musées présentant des expositions, les anciens Égyptiens eux-mêmes n'auraient jamais pensé à leur travail de la même manière et trouveraient certainement étrange que ces différents types d'œuvres soient exposées hors de leurs murs. contexte dans une salle de musée. La statuaire a été créée et placée pour une raison spécifique et il en va de même pour tout autre type d’art. Le concept de « l’art pour l’art » était inconnu et, en outre, aurait probablement été incompréhensible pour un ancien Égyptien qui considérait l’art comme fonctionnel avant tout.

Cela ne veut pas dire que les Égyptiens n’avaient aucun sens de la beauté esthétique. Même les hiéroglyphes égyptiens ont été écrits dans un souci d’esthétique. Une phrase hiéroglyphique pouvait être écrite de gauche à droite ou de droite à gauche, de haut en bas ou de bas en haut, selon la manière dont le choix affectait la beauté de l'œuvre finie. En termes simples, toute œuvre devait être belle, mais la motivation à créer était axée sur un objectif pratique : la fonctionnalité. Malgré tout, l’art égyptien est toujours admiré pour sa beauté, en raison de la valeur que les anciens Égyptiens accordaient à la symétrie.

L'équilibre parfait de l'art égyptien reflète la valeur culturelle de la ma'at (harmonie) qui était au cœur de la civilisation. Maât n'était pas seulement un ordre universel et social, mais le tissu même de la création qui a vu le jour lorsque les dieux ont créé l'univers ordonné à partir d'un chaos indifférencié. Le concept d'unité, d'unicité, était ce « chaos », mais les dieux ont introduit la dualité – la nuit et le jour, la femme et l'homme, l'obscurité et la lumière – et cette dualité était régulée par maât.

C’est pour cette raison que les temples, palais, maisons et jardins égyptiens, statues et peintures, chevalières et amulettes ont tous été créés dans un souci d’équilibre et reflètent tous la valeur de la symétrie. Les Égyptiens croyaient que leur terre avait été créée à l’image du monde des dieux et, lorsque quelqu’un mourait, ils se rendaient dans un paradis qui leur était tout à fait familier. Lorsqu'un obélisque était fabriqué, il était toujours créé et élevé avec un jumeau identique et on pensait que ces deux obélisques avaient des reflets divins, fabriqués en même temps, au pays des dieux. Les cours des temples ont été délibérément aménagées pour refléter la création, la ma'at, la heka (magie) et l'au-delà avec la même symétrie parfaite que les dieux avaient initiée lors de la création. L’art reflétait la perfection des dieux tout en répondant à un objectif pratique au quotidien.

L’art égyptien est l’histoire de l’élite, de la classe dirigeante. Pendant la plupart des périodes historiques de l'Égypte, les personnes aux revenus plus modestes ne pouvaient pas se permettre le luxe d'œuvres d'art pour raconter leur histoire et c'est en grande partie grâce à l'art égyptien que l'histoire de la civilisation a été connue. Les tombeaux, les peintures funéraires, les inscriptions, les temples, et même la majeure partie de la littérature, s'intéressent à la vie de la classe supérieure et ce n'est qu'en racontant ces histoires que celles des classes inférieures sont révélées. Ce paradigme était déjà établi avant l’histoire écrite de la culture. L'art égyptien commence dans la période pré-dynastique (vers 6000-3150 avant JC) à travers des dessins rupestres et des céramiques, mais est pleinement réalisé au début de la période dynastique (vers 3150-2613 avant JC) dans la célèbre palette de Narmer.

La palette Narmer (vers 3150 avant JC) est une plaque cérémoniale à deux faces en siltstone finement sculptée de scènes de l'unification de la Haute et de la Basse-Égypte par le roi Narmer. L'importance de la symétrie est évidente dans la composition qui présente les têtes de quatre taureaux (symbole de pouvoir) au sommet de chaque côté et dans la représentation équilibrée des personnages qui racontent l'histoire. L’œuvre est considérée comme un chef-d’œuvre de l’art de la première période dynastique et montre à quel point les artistes égyptiens étaient avancés à l’époque.

Les travaux ultérieurs de l'architecte Imhotep (vers 2667-2600 avant JC) sur la pyramide du roi Djéser (vers 2670 avant JC) reflètent l'avancée des œuvres d'art depuis la palette de Narmer. Le complexe pyramidal de Djoser est finement conçu avec des fleurs de lotus, des plantes de papyrus et des symboles de djed en haut et bas relief. La pyramide elle-même, bien sûr, est la preuve de l'habileté égyptienne à travailler la pierre sur des œuvres d'art monumentales.

Au cours de l'Ancien Empire (vers 2613-2181 avant JC), l'art fut standardisé par l'élite et les personnages furent produits uniformément pour refléter les goûts de la capitale Memphis. La statuaire de la fin du début de la dynastie et du début de l'Ancien Empire est remarquablement similaire, bien que d'autres formes d'art (peinture et écriture) montrent plus de sophistication dans l'Ancien Empire. Les plus grandes œuvres d'art de l'Ancien Empire sont les pyramides et le grand Sphinx de Gizeh, qui existent encore aujourd'hui, mais des monuments plus modestes ont été créés avec la même précision et la même beauté. En fait, l’art et l’architecture de l’Ancien Empire étaient très appréciés par les Égyptiens des époques ultérieures. Certains dirigeants et nobles (comme Khaemweset, quatrième fils de Ramsès II) ont délibérément commandé des œuvres dans le style de l'Ancien Empire, voire même la demeure éternelle de leurs tombeaux.

Au cours de la Première Période Intermédiaire (2181-2040 av. J.-C.), après l’effondrement de l’Ancien Empire, les artistes purent exprimer plus librement leurs visions individuelles et régionales. L'absence d'un gouvernement central fort pour commander des œuvres signifiait que les gouverneurs de district pouvaient réquisitionner des pièces reflétant leur province d'origine. Ces différents districts ont également constaté qu'ils disposaient de revenus disponibles plus élevés puisqu'ils envoyaient moins d'argent à Memphis. Un plus grand pouvoir économique local a incité davantage d’artistes à produire des œuvres dans leur propre style. La production de masse a également commencé au cours de la Première Période Intermédiaire, ce qui a conduit à une uniformité dans les œuvres d'art d'une région donnée, ce qui les rendait à la fois distinctives mais de moindre qualité que les œuvres de l'Ancien Empire. Ce changement est mieux visible dans la production de poupées shabti pour les objets funéraires, qui étaient autrefois fabriquées à la main.

L’art s’épanouira au cours de l’Empire du Milieu (2040-1782 av. J.-C.), généralement considéré comme le point culminant de la culture égyptienne. La statuaire colossale voit le jour à cette époque ainsi que le grand temple de Karnak à Thèbes. L'idéalisme des représentations de l'Ancien Empire dans la statuaire et les peintures a été remplacé par des représentations réalistes et les classes inférieures sont également représentées plus souvent dans l'art qu'auparavant. L'Empire du Milieu a cédé la place à la Deuxième Période Intermédiaire (vers 1782-1570 av. J.-C.) au cours de laquelle les Hyksos détenaient de vastes zones de la région du Delta tandis que les Nubiens empiétaient depuis le sud. L'art de cette période produit à Thèbes conserve les caractéristiques de l'Empire du Milieu tandis que celui des Nubiens et des Hyksos - qui admiraient et copiaient l'art égyptien - diffère par sa taille, sa qualité et sa technique.

Le Nouvel Empire (vers 1570-1069 av. J.-C.), qui suivit, est la période la plus connue de l'histoire de l'Égypte et produisit certaines des œuvres d'art les plus belles et les plus célèbres. Le buste de Néfertiti et le masque mortuaire doré de Toutankhamon proviennent tous deux de cette époque. L'art du Nouvel Empire se définit par une grande qualité de vision et de technique, due en grande partie à l'interaction de l'Égypte avec les cultures voisines. C'était l'époque de l'empire égyptien et les techniques de travail des métaux des Hittites - qui étaient désormais considérés comme des alliés, voire des égaux - influencèrent grandement la production d'objets funéraires, d'armes et d'autres œuvres d'art.

Après le Nouvel Empire, la Troisième Période Intermédiaire (vers 1069-525 avant JC) et la Période Basse (525-332 avant JC) tentèrent avec plus ou moins de succès de maintenir le haut niveau de l'art du Nouvel Empire tout en évoquant les styles de l'Ancien Empire dans un effort de reconquête. le déclin de la stature de l’Égypte. L'influence perse à la fin de la période est remplacée par les goûts grecs à la période ptolémaïque (323-30 avant JC) qui tentent également de suggérer les normes de l'Ancien Empire avec la technique du Nouvel Empire et ce paradigme persiste dans la période romaine (30 avant JC-646 après JC) et la fin de la culture égyptienne.

À toutes ces époques, les types d’art étaient aussi nombreux que les besoins humains, les ressources nécessaires à leur réalisation et la capacité de les payer. Les riches égyptiens possédaient des miroirs à main ornés, des étuis et des pots à maquillage, des bijoux, des fourreaux décorés pour les couteaux et les épées, des arcs complexes, des sandales, des meubles, des chars, des jardins et des tombes. Chaque aspect de chacune de ces créations avait une signification symbolique. De la même manière que le motif du taureau sur la palette Narmer symbolisait le pouvoir du roi, chaque image, dessin, ornement ou détail signifiait quelque chose en rapport avec son propriétaire.

Parmi les exemples les plus évidents, citons le trône d'or de Toutankhamon (vers 1336-1327 av. J.-C.) qui représente le jeune roi avec son épouse Ankhsenamun. Le couple est représenté dans un moment domestique calme alors que la reine frotte de la pommade sur le bras de son mari alors qu'il est assis sur une chaise. Leur relation étroite est établie par la couleur de leur peau, qui est la même. Les hommes sont généralement représentés avec une peau rougeâtre parce qu'ils passent plus de temps à l'extérieur, tandis qu'une couleur plus claire est utilisée pour la peau des femmes, car elles sont plus susceptibles de rester à l'abri du soleil. Cette différence dans la nuance des tons de peau ne représentait pas l’égalité ou l’inégalité mais était simplement une tentative de réalisme.

Dans le cas du trône de Toutankhamon, cependant, la technique est utilisée pour exprimer un aspect important de la relation du couple. D'autres inscriptions et œuvres d'art indiquent clairement qu'ils ont passé la plupart de leur temps ensemble et l'artiste l'exprime à travers leurs tons de peau communs ; Ankhesenamun est tout aussi bronzé que Toutankhamon. Le rouge utilisé dans cette composition représente également la vitalité et l'énergie de leur relation. Les cheveux du couple sont bleus, symbolisant la fertilité, la vie et la renaissance, tandis que leurs vêtements sont blancs, représentant la pureté. Le fond est doré, la couleur des dieux, et tous les détails complexes, y compris les couronnes que portent les personnages et leurs couleurs, ont tous leur propre signification spécifique et racontent l'histoire du couple présenté.

Une épée ou un étui à maquillage ont été conçus et créés dans ce même objectif : raconter une histoire. Même le jardin d'une maison racontait une histoire : au centre se trouvait une piscine entourée d'arbres, de plantes et de fleurs qui, à leur tour, étaient entourées d'un mur et l'on accédait au jardin depuis la maison par un portique de colonnes décorées. Tout cela aurait été soigneusement organisé pour raconter une histoire importante pour le propriétaire. Bien que les jardins égyptiens aient disparu depuis longtemps, des modèles fabriqués à partir de ceux-ci comme objets funéraires ont été découverts, ce qui montre le grand soin apporté à leur présentation sous forme narrative.

Dans le cas du noble Meket-Ra de la 11e dynastie, le jardin a été conçu pour raconter l'histoire du voyage de la vie vers le paradis. Les colonnes du portique avaient la forme de fleurs de lotus, symbolisant sa maison en Haute-Égypte, la piscine au centre représentait le lac Lily que l'âme devrait traverser pour atteindre le paradis, et le mur du jardin du fond était décoré de scènes de l'au-delà. Chaque fois que Meket-Ra s'asseyait dans son jardin, il se souvenait de la nature de la vie comme d'un voyage éternel, ce qui lui donnerait très probablement une perspective sur les circonstances qui pourraient être troublantes en ce moment.

Les peintures sur les murs de Meket-Ra auraient été réalisées par des artistes mélangeant des couleurs à base de minéraux naturels. Le noir était fabriqué à partir de carbone, le rouge et le jaune à partir d'oxydes de fer, le bleu et le vert à partir d'azurite et de malachite, le blanc à partir de gypse, etc. Les minéraux seraient mélangés à des matières organiques broyées de différentes consistances, puis mélangés à une substance inconnue (éventuellement du blanc d'œuf) pour les rendre collants afin qu'ils adhèrent à une surface. La peinture égyptienne était si durable que de nombreuses œuvres, même celles qui ne sont pas protégées dans les tombes, sont restées éclatantes après plus de 4 000 ans.

Bien que les murs des maisons, des jardins et des palais soient généralement décorés de peintures plates en deux dimensions, les murs des tombes, des temples et des monuments utilisaient des reliefs. Il y avait des hauts-reliefs (dans lesquels les personnages se détachent du mur) et des bas-reliefs (où les images sont gravées dans le mur). Pour les créer, la surface du mur était lissée avec du plâtre qui était ensuite poncée. Un artiste créerait une œuvre en miniature puis y tracerait un quadrillage et ce quadrillage serait ensuite dessiné sur le mur. En utilisant l’œuvre plus petite comme modèle, l’artiste serait capable de reproduire l’image dans les bonnes proportions sur le mur. La scène serait d’abord dessinée puis délimitée à la peinture rouge. Les corrections apportées à l'œuvre seraient notées, éventuellement par un autre artiste ou superviseur, à la peinture noire et une fois celles-ci prises en charge, la scène était sculptée et peinte.

La peinture était également utilisée sur les statues en bois, en pierre ou en métal. Le travail de la pierre s'est développé pour la première fois au début de la période dynastique et est devenu de plus en plus raffiné au fil des siècles. Un sculpteur travaillait à partir d'un seul bloc de pierre avec un ciseau en cuivre, un maillet en bois et des outils plus fins pour les détails. La statue serait ensuite lissée avec un chiffon frottant. La pierre d’une statue a été choisie, comme pour tout le reste de l’art égyptien, pour raconter sa propre histoire. Une statue d'Osiris, par exemple, serait réalisée en schiste noir pour symboliser la fertilité et la renaissance, toutes deux associées à ce dieu particulier.

Les statues en métal étaient généralement petites et faites de cuivre, de bronze, d'argent et d'or. L'or était particulièrement populaire pour les amulettes et les figures de sanctuaire des dieux, car on croyait que les dieux avaient la peau dorée. Ces figures ont été réalisées par moulage ou travail de tôle sur bois. Les statues en bois étaient sculptées dans différents morceaux d'arbres, puis collées ou chevillées ensemble. Les statues en bois sont rares mais un certain nombre ont été préservées et témoignent d'un immense savoir-faire.

Coffres à maquillage, cercueils, maquettes de bateaux et jouets étaient fabriqués de la même manière. Les bijoux étaient couramment fabriqués en utilisant la technique connue sous le nom de cloisonné dans laquelle de fines bandes de métal sont incrustées sur la surface de l'œuvre, puis cuites dans un four pour les forger ensemble et créer des compartiments qui sont ensuite ornés de bijoux ou de scènes peintes. Parmi les meilleurs exemples de bijoux cloisonnés figure le pendentif de l'Empire du Milieu offert par Senusret II (vers 1897-1878 avant JC) à sa fille. Cette œuvre est constituée de fins fils d'or attachés à un support en or massif incrusté de 372 pierres semi-précieuses. Le cloisonné était également utilisé dans la fabrication de pectoraux pour le roi, de couronnes, de coiffes, d'épées, de poignards de cérémonie et de sarcophages, entre autres objets.

Bien que l’art égyptien soit réputé pour son admiration, il a été critiqué pour son manque de raffinement. Les critiques affirment que les Égyptiens ne semblent jamais avoir maîtrisé la perspective car il n'y a pas de jeu d'ombre et de lumière dans les compositions, elles sont toujours bidimensionnelles et les personnages sont sans émotion. On prétend que les statues représentant des couples ne montrent aucune émotion sur les visages et il en va de même pour les scènes de bataille ou les statues d'un roi ou d'une reine.

Ces critiques ne reconnaissent pas la fonctionnalité de l’art égyptien. Les Égyptiens comprenaient que les états émotionnels sont transitoires ; on n’est pas toujours heureux, triste, en colère, content tout au long d’une journée donnée et encore moins éternellement. Les œuvres d'art présentent formellement des personnes et des divinités sans expression, car on pensait que l'esprit de la personne aurait besoin de cette représentation pour vivre dans l'au-delà. Le nom et l'image d'une personne devaient survivre sous une forme ou une autre sur terre pour que l'âme puisse continuer son voyage. C'était la raison de la momification et des rituels funéraires élaborés : l'esprit avait besoin d'une sorte de « phare » vers lequel revenir lorsqu'il visitait la terre pour se nourrir dans la tombe.

L’esprit pourrait ne pas reconnaître une statue d’une version en colère ou jubilatoire d’eux-mêmes, mais reconnaîtrait leurs traits posés et complaisants. Le manque d’émotion est lié à la finalité éternelle de l’œuvre. Les statues étaient faites pour être vues de face, généralement le dos contre un mur, afin que l'âme puisse se reconnaître facilement. Cela était également vrai pour les dieux et les déesses qui étaient censés vivre dans leurs statues.

La vie n’était qu’une petite partie d’un voyage éternel pour les anciens Égyptiens et leur art reflète cette croyance. Une statue ou une trousse à maquillage, une peinture murale ou une amulette, quelle que soit la forme que prend l'œuvre d'art, elle a été conçue pour durer bien au-delà de la vie de son propriétaire et, plus important encore, pour raconter l'histoire de cette personne ainsi que pour refléter les valeurs et les croyances égyptiennes dans leur ensemble. L’art égyptien a bien rempli cet objectif puisqu’il continue de raconter son histoire depuis des milliers d’années. [Encyclopédie de l'histoire ancienne].

L'art de l'Egypte ancienne: L'art de l'Égypte ancienne contribue à démêler 6 000 ans d'interactions écologiques complexes dans la vallée du Nil. L'anthropologue biologique de Dartmouth, Nathaniel Dominy, et ses collègues ont créé un catalogue chronologique des animaux du paysage sur la base de représentations artistiques dans des peintures funéraires et de reliefs sculptés sur des temples et des objets du quotidien. "Les anciens Égyptiens étaient de fervents historiens de la nature et les artistes accordaient une attention particulière aux détails anatomiques et aux proportions spécifiques dans leur art. Nous pouvons identifier précisément quelle espèce animale ils représentaient", explique Dominy, professeur agrégé d'anthropologie et de sciences biologiques. Ce solide dossier artistique présente une chronique d'animaux présents ou absents dans le paysage au fil du temps.

Sur le plan humain, les Égyptiens recensaient régulièrement leur population à des fins fiscales. Ces enregistrements servent désormais à documenter la croissance de la population, qui peut être corrélée à la structure et à la stabilité de la communauté animale locale. Dominy, son ancien étudiant diplômé Justin Yeakel et leurs collaborateurs viennent de publier un article dans les Actes de la National Academy of Sciences USA détaillant leur utilisation de l'art ancien et d'autres ressources pour construire une histoire écologique de l'Égypte ancienne. Yeakel, maintenant chercheur postdoctoral à l'Institut de Santa Fe, est le premier auteur de l'article.

"Nous sommes enthousiasmés par cet article car il s'agit du premier enregistrement à haute résolution d'une population humaine en expansion entrant en contact avec une communauté essentiellement intacte de grands mammifères du Pléistocène", explique Dominy. "Nous pouvons voir ces animaux disparaître du registre artistique et, par déduction, du paysage, un à la fois." Il s'agit notamment des lions, des hyènes tachetées, des phacochères, des zèbres, des gnous et des buffles d'eau. À mesure que les espèces disparaissent de l’environnement, c’est tout le réseau écologique qui s’effondre. Bien que cela puisse être dû à la croissance de la population humaine, il existe également des enregistrements historiques de changements environnementaux survenus à peu près au même moment.

Au cours de la période de 6 000 ans couverte par l'article, il y a eu deux fortes « impulsions d'aridification » – des périodes extrêmement sèches qui, reconnaissent les auteurs, ont pu avoir un impact à la fois sur les humains et les animaux le long du Nil. "Ils [les impulsions d'aridification] ont peut-être été un facteur dans l'effondrement de l'empire akkadien et de la civilisation de la vallée de l'Indus et, d'une certaine manière, ont pu catalyser les nouvelles dynasties en Égypte", explique Dominy.

Ces changements climatiques semblent entraîner des interactions complexes entre les animaux et les humains. Dominy explique qu'à mesure que les populations animales diminuent, les humains ne peuvent plus chasser aussi efficacement. "Les humains doublent essentiellement leur investissement dans l'agriculture et s'y engagent encore plus fortement en tant que stratégie de subsistance, ce qui a pour effet net d'augmenter la taille de la population, ce qui augmente ensuite la pression de la chasse - un doublé", dit-il. [Université de Dartmouth].

La couleur dans l’art égyptien antique: Les anciens Égyptiens appréciaient beaucoup la vie, ce qui est clairement représenté à travers leur art. Les images de personnes s'amusant - que ce soit dans cette vie ou dans l'autre - sont aussi nombreuses que celles que l'on voit le plus souvent des dieux ou des rituels funéraires. Les premiers égyptologues qui ont découvert cette culture ont concentré leur attention sur les nombreux exemples d’art funéraire trouvés dans les tombes et ont conclu que la culture égyptienne était obsédée par la mort alors qu’en réalité, les anciens Égyptiens étaient entièrement absorbés par la vie pleinement.

Les Égyptiens décoraient leurs maisons, jardins, palais et tombeaux avec des œuvres d'art impressionnantes qui reflétaient leur appréciation pour tout ce que les dieux leur avaient donné et accentuaient ces représentations avec des couleurs vibrantes. Le palais d'Amenhotep III (1386-1353 avant JC) à Malkata était peint de couleurs vives, les murs extérieurs étaient blancs et les intérieurs bleus, jaunes et verts, avec des peintures murales et autres ornements partout. Ces couleurs n’ont pas été choisies au hasard mais chacune avait un symbolisme très spécifique pour les Égyptiens et était utilisée pour transmettre cette signification. L'égyptologue Rosalie David commente à ce sujet : « La couleur était considérée comme un élément intégral de toutes les représentations artistiques, y compris les scènes murales, les statues, les objets funéraires et les bijoux, et les qualités magiques d'une couleur spécifique étaient considérées comme faisant partie intégrante de toute représentation artistique. objet auquel il a été ajouté.

Chaque couleur avait son propre symbolisme et était créée à partir d’éléments trouvés dans la nature. Dans l’Égypte ancienne, la couleur était utilisée non seulement dans des représentations réalistes de scènes de chaque vie, mais aussi pour illustrer les royaumes célestes des dieux, l’au-delà, ainsi que les histoires et les histoires des divinités du panthéon égyptien. Chaque couleur avait sa propre symbolique et était créée à partir d’éléments trouvés dans la nature. L'égyptologue Margaret Bunson écrit comment « les artisans ont commencé à observer l'apparition naturelle des couleurs dans leur environnement et à pulvériser divers oxydes et autres matériaux pour développer les teintes qu'ils désiraient ». Ce processus par lequel les artistes égyptiens créent des couleurs pour leur art date du début de la période dynastique (environ 3150-2613 avant JC) mais devient plus prononcé à l'époque de l'Ancien Empire (environ 2613-2181 avant JC). De l’Ancien Empire jusqu’à l’annexion du pays par Rome après 30 av. J.-C., la couleur était un élément important de chaque œuvre d’art façonnée par les Égyptiens.

Chaque couleur a été créée en mélangeant divers éléments naturels et chacune est devenue standardisée au fil du temps afin d'assurer une uniformité dans l'œuvre d'art. Un homme égyptien, par exemple, était toujours représenté avec une peau brun rougeâtre obtenue en mélangeant une certaine quantité de peinture rouge standard avec du brun standard. Des variations dans la composition se produisaient selon les époques mais, dans l’ensemble, restaient plus ou moins les mêmes. Cette couleur de peau masculine a été choisie pour le réalisme de la pièce, afin de symboliser la vie en plein air de la plupart des hommes, tandis que les femmes égyptiennes étaient peintes avec une peau plus claire (en utilisant des mélanges de jaune et de blanc) car elles passaient plus de temps à l'intérieur.

Les dieux étaient généralement représentés avec une peau dorée, reflétant la croyance selon laquelle les dieux avaient en fait une peau dorée. Une exception à cette règle est le dieu Osiris, qui est presque toujours représenté avec une peau verte ou noire symbolisant la fertilité, la régénération et le monde souterrain. Osiris a été assassiné, ramené à la vie par Isis, puis est descendu pour régner sur le pays des morts ; les couleurs utilisées dans ses représentations symbolisent toutes des aspects de son histoire. Qu'une scène représente un homme et sa femme en train de dîner ou les dieux dans la barge solaire, chaque couleur utilisée devait représenter avec précision les différents thèmes de ces événements.

Les différentes couleurs ci-dessous sont répertoriées avec leur nom égyptien, les matériaux utilisés pour les créer et ce qu'elles symbolisent. Les définitions suivent les travaux de Richard H. Wilkinson dans son Symbolisme et magie dans l'art égyptien et l'Encyclopédie de l'Égypte ancienne de Margaret Bunson, complétés par d'autres ouvrages. Rouge (desher) - fabriqué à partir de fer oxydé et d'ocre rouge, utilisé pour créer des tons chair et symbolisant la vie mais aussi le mal et la destruction. Le rouge était associé à la fois au feu et au sang et symbolisait ainsi la vitalité et l'énergie mais pouvait également être utilisé pour accentuer un certain danger ou définir une divinité destructrice.

Le dieu Seth, par exemple, qui assassina Osiris et apporta le chaos en Égypte au début des temps, était toujours représenté avec un visage ou des cheveux rouges ou entièrement rouge. On retrouve également ce schéma dans les travaux écrits où la couleur rouge est parfois utilisée pour désigner un personnage ou un aspect dangereux dans une histoire. Dans les peintures murales et les scènes funéraires, le rouge doit être soigneusement interprété dans le contexte de la scène. Bien qu'il ait été fréquemment utilisé pour souligner le danger ou même le mal, il est aussi communément vu comme symbolisant la vie ou un être supérieur (comme dans les représentations de l'Œil de Ra) ou un statut élevé comme dans la Couronne Rouge de Basse-Égypte.

Bleu (irtiu et khesbedj) - l'une des couleurs les plus populaires, communément appelée « bleu égyptien », composée d'oxydes de cuivre et de fer avec de la silice et du calcium, symbolisant la fertilité, la naissance, la renaissance et la vie et généralement utilisée pour représenter l'eau et le cieux. Wilkinson écrit : « De la même manière, le bleu pourrait signifier le Nil et ses récoltes, offrandes et fertilité associées, et bon nombre des chiffres dits de « fécondité » qui représentent la bounty du fleuve sont de cette teinte » (107). Les statues et les représentations du dieu Thot sont généralement bleues, bleu-vert ou présentent un aspect de bleu reliant le dieu de la sagesse aux cieux donneurs de vie. Le bleu symbolisait également la protection. Les amulettes de fertilité du dieu protecteur Bes étaient souvent bleues, tout comme les tatouages ​​​​que les femmes portaient de Bes ou des motifs en forme de losange sur le bas de l'abdomen, le dos et les cuisses. On pense que ces tatouages ​​étaient portés comme amulettes pour protéger les femmes pendant la grossesse et l'accouchement.

Jaune (khenet et kenit) - fabriqué à l'origine à partir d'ocre et d'oxydes mais, du Nouvel Empire (vers 1570-1069 avant JC), il était mélangé à partir de trisulfure d'arsenic et symbolisait le soleil et l'éternité. Le jaune était assombri pour la couleur chair dorée des dieux ou éclairci avec du blanc pour suggérer la pureté ou un aspect sacré d'un personnage ou d'un objet. Isis, par exemple, est toujours représentée avec une peau dorée dans une robe blanche mais, parfois, sa robe est jaune clair pour souligner son aspect éternel dans une scène ou une histoire. On pense que les prêtres et les prêtresses des dieux égyptiens s'habillaient parfois comme leurs divinités et Wilkinson suggère que les prêtres du dieu Anubis coloraient leur peau en jaune à certaines occasions pour « devenir » le dieu de l'événement. Bien qu'Anubis soit traditionnellement représenté avec la peau noire, il existe un certain nombre de textes le représentant avec la teinte dorée des autres dieux.

Vert (wadj) - mélangé à partir de malachite, un minéral de cuivre, et symbolisant la bonté, la croissance, la vie, l'au-delà et la résurrection. L'au-delà égyptien était connu sous le nom de Champ de Roseaux et, à certaines époques, sous le nom de Champ de Malachite et a toujours été associé à la couleur verte. Wilkinson écrit que le vert était « naturellement un symbole de la croissance des choses et de la vie elle-même » et poursuit en soulignant comment, dans l'Égypte ancienne, « faire des « choses vertes » était un euphémisme pour un comportement positif, générateur de vie, contrairement à des « choses rouges » qui symbolisaient le mal » (108). Le vert est la couleur du dieu Osiris mourant et ressuscité ainsi que de l'Œil d'Horus, l'un des objets les plus sacrés de la mythologie égyptienne. Dans les premières peintures funéraires, l’esprit du défunt est représenté en blanc mais, plus tard, en vert pour associer les morts à l’éternel Osiris. Conformément au symbolisme de la résurrection, le vert est également souvent utilisé pour représenter la déesse Hathor, Dame du Sycomore. Hathor était étroitement associée au sycomore, au renouveau, à la transformation et à la renaissance. Les momies de femmes tatouées suggèrent que l'encre aurait pu être verte, bleue ou noire et que les tatouages ​​​​ont été liés au culte d'Hathor.

Blanc (hedj et shesep) - fabriqué à partir de craie mélangée à du gypse, souvent utilisé comme éclaircissant pour d'autres teintes et symbolisant la pureté, le caractère sacré, la propreté et la clarté. Le blanc était la couleur des vêtements égyptiens et était donc associé à la vie quotidienne, mais il était également fréquemment utilisé dans des pièces artistiques pour symboliser la nature transcendante de la vie. Les prêtres portaient toujours du blanc, tout comme les serviteurs du temple et le personnel du temple participant à un festival ou à un rituel. Les objets utilisés lors des rituels (tels que bols, assiettes, autels, tables) étaient en albâtre blanc. Le blanc, comme les autres couleurs, a été utilisé de manière réaliste pour représenter des vêtements et des objets de cette couleur dans la vie réelle, mais il est fréquemment utilisé pour souligner l'importance de certains aspects d'une peinture ; dans certains cas, il a fait ces deux choses. La couronne blanche de Haute-Égypte, par exemple, est couramment appelée blanche - et est donc représentée de manière réaliste - mais elle symbolise également le lien étroit dont jouit le roi avec les dieux - et représente donc symboliquement la pureté et le sacré.

Noir (kem) - fabriqué à partir de carbone, de charbon de bois broyé, mélangé à de l'eau et parfois à des os d'animaux brûlés, symbolisait la mort, les ténèbres, le monde souterrain, ainsi que la vie, la naissance et la résurrection. Wilkinson écrit : « L'association symbolique de la couleur avec la vie et la fertilité pourrait bien provenir du limon noir fertile déposé par le Nil lors de ses crues annuelles et Osiris - le dieu du Nil et des enfers - était donc fréquemment représenté avec la peau noire. " (109). Le noir et le vert sont souvent utilisés de manière interchangeable dans l’art égyptien, en fait, comme symboles de la vie. Les statues des dieux étaient fréquemment taillées dans de la pierre noire mais, tout aussi souvent, dans de la pierre verte. Bien que le noir soit associé à la mort, il n'avait aucune connotation du mal - qui était représenté par le rouge - et apparaît fréquemment avec le vert, ou à la place du vert, dans les représentations de l'au-delà. Anubis, le dieu qui guide les morts jusqu'à la salle du jugement et qui assiste à la pesée du cœur de l'âme, est presque toujours représenté comme une figure noire, tout comme Bastet, déesse des femmes, l'une des divinités les plus populaires de toute l'Égypte. . Les tatouages ​​de Bes ont été réalisés à l'encre noire et les images de l'au-delà utilisent fréquemment un fond noir pour non seulement accentuer l'or et le blanc du premier plan, mais aussi symboliser le concept de renaissance.

Le noir symbolisait la mort, les ténèbres, les enfers, ainsi que la vie, la naissance et la résurrection. Ces couleurs de base étaient souvent mélangées, diluées ou combinées d'une autre manière pour créer des couleurs telles que le violet, le rose, le bleu sarcelle, l'or, l'argent et d'autres teintes. Les artistes n'étaient pas liés par les minéraux à partir desquels ils mélangeaient leurs peintures, mais uniquement par leur imagination et leur talent pour créer les couleurs dont ils avaient besoin pour raconter leurs histoires. Les considérations esthétiques étaient d'une grande importance pour les Égyptiens. L'art et l'architecture se caractérisent par la symétrie et même leur système d'écriture, les hiéroglyphes, ont été définis conformément à la beauté visuelle comme partie intégrante de leur fonction. En lisant les hiéroglyphes, on comprend la signification en notant dans quelle direction les personnages font face ; s'ils sont tournés vers la gauche, alors on lit vers la gauche et, s'ils sont vers le haut, vers le bas ou vers la droite, dans n'importe laquelle de ces directions. La direction des chiffres fournit le contexte du message et permet ainsi de comprendre ce qui est dit.

De la même manière, la couleur dans l’art égyptien doit être interprétée dans son contexte. Dans une certaine peinture, le rouge peut symboliser le mal ou la destruction, mais la couleur ne doit pas toujours être interprétée instantanément dans ce sens. Le noir est une couleur souvent mal interprétée dans l’art égyptien en raison de l’association moderne du noir avec le mal. Les images de Toutankhamon, trouvées dans sa tombe, le représentent parfois avec une peau noire et étaient à l'origine associées à la mort et au chagrin par les premiers archéologues interprétant les découvertes ; bien que l'association avec la mort soit correcte et que le chagrin accompagnait la perte de quelqu'un dans l'Égypte ancienne comme aujourd'hui, une interprétation appropriée serait l'association de Toutankhamon dans la mort avec Osiris et le concept de renaissance et de résurrection.

Le blanc conserve aujourd’hui la même signification que pour les anciens Égyptiens mais, comme indiqué, il doit également être interprété dans son contexte. La robe blanche d'Isis signifierait la pureté et le sacré, mais la jupe blanche de Seth serait simplement une représentation de la façon dont s'habillait un homme égyptien. Cependant, reconnaître le symbolisme des couleurs égyptiennes et pourquoi elles étaient le plus couramment utilisées permet de mieux apprécier l'art égyptien et de mieux comprendre le message que l'artiste antique essayait de transmettre. [Encyclopédie de l'histoire ancienne].

L'art de Chypre antique: Vous ne voulez pas manquer « D'Ishtar à Aphrodite : 3200 ans d'hellénisme chypriote ». Trésors du Musée de Chypre désormais conservés au Centre culturel Onassis à New York. Une exposition exceptionnelle, "D'Ishtar à Aphrodite", revient sur le cours de l'hellénisme à Chypre, carrefour des cultures de la Méditerranée orientale et berceau mythologique d'Aphrodite. Les 85 artefacts exposés sont exceptionnels en eux-mêmes et la plupart n'ont jamais été vus en dehors de Chypre auparavant, y compris un torse en marbre d'Aphrodite du premier siècle qui est la marque de fabrique de l'exposition.

Sophocle Hadjisavvas, directeur du Département des Antiquités, résume le thème de l'exposition dans l'introduction du catalogue qui l'accompagne : « Le long voyage de la déesse sanguinaire de la sexualité, Ishtar, du Crescent Fertile (Mésopotamie) jusqu'à l'île de Chypre peut être retracé à travers différentes étapes de transformation. En Syrie et en Palestine, elle est connue sous le nom d'Astarté, tandis qu'à Chypre, elle acquiert tous les attributs de la déesse de l'amour, Aphrodite. ...La transformation de la déesse symbolise une société insulaire adoptée et influencée par les grandes civilisations de l'Est alors qu'elle évoluait pour devenir le bastion le plus oriental de l'hellénisme. » Les artefacts exposés et les panneaux d'information qui les accompagnent retracent ces évolutions au fil des siècles. La nature cosmopolite de Chypre à la fin de l'âge du bronze est soulignée par de riches sépultures du XIVe siècle avant JC, époque de la première expansion commerciale des Grecs mycéniens sur l'île. La fin du XIVe siècle a vu l'introduction sur l'île de bâtiments en pierre de taille, basés sur des prototypes syriens. Vers la fin de l'âge du bronze, au XIe siècle, Chypre reçut un afflux de Grecs de la mer Égée, que Hadjisavvas décrit comme « un peuple ayant fui le monde mycénien en train de s'effondrer ». Au IXe siècle, de nouveaux peuples sont arrivés, des colons phéniciens venus de l'Est, apportant avec eux des styles distinctifs de poterie et de figurines en terre cuite. La superposition et le mélange de diverses cultures avec la culture chypriote grecque se sont poursuivis jusqu'à l'époque d'Alexandre, après quoi l'île a été de plus en plus absorbée par la culture hellénistique commune de l'époque.

Un excellent catalogue complète les présentoirs. Jennifer Webb (Université La Trobe, Melbourne) examine le lien entre Ishtar et Aphrodite, issu de la fusion des premiers précurseurs chypriotes de la déesse avec les déesses du Proche-Orient vénérées par les Phéniciens, les Assyriens et les Perses. Webb note comment les Grecs ont adopté la déesse, qui est revenue sur l'île sous une forme entièrement hellénique au quatrième siècle avant JC. D'autres essais du catalogue examinent Chypre dans le contexte de la Méditerranée orientale, des bâtiments monumentaux en pierre de taille d'inspiration syrienne et l'île comme ancien « creuset » (Hadjisavvas) ; Origines de l'hellénisme chypriote à l'âge du bronze tardif (Maria Iacovou, Université de Chypre) ; Hellensim de la sculpture en calcaire chypriote (Antoine Hermary, Université de Provence) ; et Chypre sous la dynastie ptolémaïque de l'Égypte ultérieure (Aristodemos Anastassides, ministère de l'Éducation et de la Culture, Chypre).

Un bref chapitre sur la tombe 11 de Kalavassos-Ayios Dimitrios par Alison South, qui a dirigé les fouilles du site, est particulièrement apprécié. Bien que tous les artefacts de cette exposition soient impressionnants, 20 objets proviennent de cette unique tombe riche datée de 1400-1375. Ils comprennent des bijoux en or, des poteries chypriotes, cinq pots mycéniens importés de Grèce continentale et un récipient en verre miniature égyptien. Cette suite d'objets, qui ont accompagné les enterrements de trois jeunes femmes (une âgée de 19 à 20 ans et deux enterrements légèrement antérieurs de femmes âgées de 21 à 24 ans et environ 17 ans), met en évidence les vastes influences sur la culture chypriote, ainsi que comme les propres réalisations de la culture, au milieu de l'âge du bronze tardif. Après avoir fermé ses portes à New York, « D'Ishtar à Aphrodite » s'installe à Athènes (2004), puis à Londres. L'exposition fait suite à plusieurs offres récentes remarquables du Centre culturel Onassis : "Témoins silencieux" (printemps 2002) sur l'âge du bronze ancien des Cyclades, "Post-Byzance : la Renaissance grecque" (automne 2002) et "La nouvelle Acropole Musée" (printemps 2003). Remplacer D'Ishtar à Aphrodite pour le début de l'année 2004 est "La maturité dans la Grèce antique". Organisée par le Hood Museum of Art de Dartmouth, l'exposition comprendra une section spéciale sur les Jeux olympiques lorsqu'elle se tiendra au Onassis Center. [Institut archéologique d'Amérique[.

Sculpture cycladique de l'âge du bronze: Les îles cycladiques de la mer Égée ont été habitées pour la première fois par des voyageurs venus d'Asie Mineure vers 3000 avant JC et une certaine prospérité a été atteinte grâce à la richesse des ressources naturelles des îles telles que l'or, l'argent, le cuivre, l'obsidienne et le marbre. Cette prospérité a permis l'épanouissement des arts et le caractère unique de l'art cycladique est peut-être mieux illustré par leur sculpture aux lignes épurées et minimalistes, qui compte parmi les œuvres d'art les plus distinctives produites tout au long de la mer Égée de l'âge du bronze. Ces figurines ont été produites à partir de 3000 avant JC jusqu'à environ 2000 avant JC, lorsque les îles furent de plus en plus influencées par la civilisation minoenne basée en Crète.

De petites statuettes ont été sculptées à partir de marbre local à gros grain et, bien que différentes formes aient été produites, toutes partagent les mêmes caractéristiques d'être hautement stylisées avec uniquement les caractéristiques corporelles les plus générales et les plus proéminentes représentées. Les premiers exemplaires ont été produits à l'époque néolithique et ont été fabriqués jusqu'à environ 2500 avant JC. Ressemblant à des violons, ils sont en fait des représentations d'une femme nue accroupie. Une forme plus tardive, et peut-être influencée par le contact avec l'Asie, était la figure debout, le plus souvent féminine. Encore une fois, ces figures élégantes sont très stylisées avec peu de détails ajoutés et ont continué à être produites jusqu'à environ 2000 avant JC. Elles sont nues, les bras croisés sur la poitrine (toujours avec le bras droit sous le gauche) et la tête de forme ovale inclinée. de retour avec la seule caractéristique sculptée étant le nez.

Les seins, la région pubienne, les doigts et les orteils sont les seules autres caractéristiques mises en évidence par de simples lignes inscrites. Au fil du temps les personnages évoluent légèrement avec une ligne plus profonde incisée pour délimiter les jambes, le sommet de la tête devient plus courbé, les genoux sont moins fléchis, les épaules plus anguleuses et les bras moins complètement croisés. Les personnages mesurent le plus souvent environ 30 cm de hauteur, mais des exemples miniatures survivent, tout comme des versions grandeur nature. Les pieds des personnages pointent toujours vers le bas et ne peuvent donc pas se tenir debout tout seuls, ce qui laisse penser qu'ils ont été soit couchés, soit portés. Malgré ces similitudes générales, il est cependant important de noter qu’il n’y a pas deux figurines exactement identiques, même lorsque les preuves suggèrent qu’elles proviennent du même atelier.

D'autres figures incluent des joueurs de harpe assis sur un trône ou, plus généralement, un simple tabouret (dont il existe moins d'une douzaine d'exemples survivants) et un joueur de flûte debout ou d'aulos de Keros vers 2500 avant JC. Dans le même style que les autres figures cycladiques qu'ils sont les premières représentations de musiciens en sculpture de la mer Égée. La plupart des personnages ont été sculptés à partir de minces morceaux de marbre rectangulaires à l'aide d'un abrasif tel que l'émeri, presque aussi dur que le diamant et disponible sur l'île de Naxos.

Il s'agissait sans aucun doute d'un processus extrêmement laborieux, mais le résultat final était une pièce à l'éclat finement poli. Il reste parfois des traces de couleur sur certaines statues qui ont été utilisées pour mettre en valeur des détails tels que les cheveux rouges et noirs et des traits du visage ont également été peints sur la sculpture, comme les yeux. Les représentations de la bouche sont cependant très rares sur la sculpture cycladique. Une figure bien conservée, aujourd'hui conservée au British Museum, porte encore des traces d'yeux, un collier et un diadème peints de petits points sur le visage et il y a même des motifs sur le corps, faisant allusion à une représentation plus colorée que ne le suggèrent la plupart des figures survivantes.

Non seulement des figurines ont été trouvées dans toutes les îles des Cyclades, mais elles étaient également populaires plus loin, en Crète, sur le continent grec et à Cnide et Milet en Anatolie. Des figurines importées et des copies locales ont été découvertes, certaines de ces dernières employant des matériaux non utilisés par les fabricants d'origine, comme l'ivoire. L'utilisation d'un matériau aussi dur et, par conséquent, le temps nécessaire à la production de ces pièces suggèrent qu'elles revêtaient une grande importance dans la culture cycladique (et non de simples jouets comme certains l'ont suggéré), mais leur objectif exact est inconnu.

Leur fonction la plus probable est celle d'une sorte d'idole religieuse et la prédominance de figures féminines, parfois enceintes, suggère une divinité de la fertilité. Ce point de vue est étayé par le fait que des figurines ont été trouvées en dehors d'un contexte funéraire dans les colonies de Melos, Kea et Thera. Alternativement, précisément parce que la majorité des personnages ont été retrouvés dans des tombes, il s'agissait peut-être de gardiens ou de représentations du défunt. En effet, il y a eu des découvertes de matériaux de peinture ainsi que de personnages dans des tombes, ce qui suggère que le processus de peinture pourrait faire partie de la cérémonie funéraire.

Cependant, certaines des figures les plus grandes sont tout simplement trop grandes pour tenir dans une tombe et leur répartition est également déconcertante. Bien que des figurines soient présentes dans toutes les îles des Cyclades, certaines tombes contenaient jusqu'à quatorze personnages, tandis qu'à Syros par exemple, seulement six ont été trouvées dans 540 tombes. Curieusement, sur le site de Dhaskalio Kavos à Keros, il existe des preuves d'une grande quantité de personnages délibérément brisés. Ces objets ont-ils été brisés dans le cadre d'un rituel ou n'ont-ils tout simplement plus été considérés comme des objets significatifs ? Malgré de nombreux efforts scientifiques, un grand mystère entoure encore ces statues et cela fait peut-être partie de leur attrait. L’un des problèmes de l’art cycladique est qu’il est dans une large mesure victime de son propre succès. Apprécié par des artistes tels que Pablo Picasso et Henry Moore au 20ème siècle après JC, une vogue pour tout ce qui est cycladique est née, ce qui a malheureusement abouti au trafic illégal de biens pillés en provenance des Cyclades.

Le résultat est que de nombreux objets d'art cycladiques conservés aujourd'hui dans les musées occidentaux n'ont aucune provenance, ce qui complique les difficultés pour les chercheurs de déterminer leur fonction dans la culture cycladique. Ces objets font néanmoins partie des quelques vestiges tangibles d'une culture qui n'existe plus et sans forme d'écriture les membres de cette culture sont incapables d'expliquer par eux-mêmes la véritable signification de ces objets et nous devons imaginer la fonction et visages derrière ces sculptures énigmatiques qui continuent de fasciner plus de trois millénaires après leur fabrication originale. [Encyclopédie de l'histoire ancienne].

: Nous expédions toujours des livres au niveau national (aux États-Unis) via USPS ASSURÉ courrier des médias (« tarif livre »). Cependant, ce livre est assez volumineux et lourd, trop volumineux pour tenir dans un courrier à tarif forfaitaire. Il existe également un programme de réduction qui peut réduire les frais de port de 50 à 75 % si vous achetez environ une demi-douzaine de livres ou plus (5 kilos et plus). Nos frais de port sont aussi raisonnables que les tarifs USPS le permettent.

ACHATS SUPPLÉMENTAIRES recevez un TRÈS GRAND Votre achat sera généralement expédié dans les 48 heures suivant le paiement. Nous emballons aussi bien que n'importe qui dans le secteur, avec de nombreux rembourrages et conteneurs de protection.

Veuillez noter que pour les acheteurs internationaux, nous ferons tout notre possible pour minimiser votre responsabilité en matière de TVA et/ou de droits. Mais nous ne pouvons assumer aucune responsabilité ou obligation pour les taxes ou droits pouvant être prélevés sur votre achat par le pays de votre résidence. Si vous n'aimez pas les régimes fiscaux et douaniers imposés par votre gouvernement, veuillez vous plaindre auprès d'eux. Nous ne sommes pas en mesure d'influencer ou de modérer les régimes fiscaux/droits de votre pays. Le suivi international est fourni gratuitement par l'USPS pour certains pays, d'autres pays entraînent des frais supplémentaires. Nous proposons le courrier prioritaire du service postal américain, le courrier recommandé et le courrier express pour les envois internationaux et nationaux, ainsi que United Parcel Service (UPS) et Federal Express (Fed-Ex). Merci de demander un devis. Nous accepterons le mode de paiement avec lequel vous êtes le plus à l'aise.

Si à la réception de l'article vous êtes déçu pour quelque raison que ce soit, je propose une politique de retour de 30 jours sans poser de questions. Veuillez noter que bien qu'ils le fassent généralement, eBay ne rembourse pas toujours les frais de traitement des paiements sur les retours au-delà d'une fenêtre d'achat de 30 jours. Nous n'avons évidemment aucune possibilité d'influencer, de modifier ou de renoncer aux politiques d'eBay.

À PROPOS: Avant notre retraite, nous voyageions plusieurs fois par an en Europe de l'Est et en Asie centrale à la recherche de pierres précieuses et de bijoux anciens provenant des centres de production et de taille de pierres précieuses les plus prolifiques du monde. La plupart des articles que nous proposons proviennent d'acquisitions que nous avons réalisées au cours de ces années en Europe de l'Est, en Inde et au Levant (Méditerranée orientale/Proche-Orient) auprès de diverses institutions et revendeurs. Une grande partie de ce que nous générons sur Etsy, Amazon et Ebay est destinée à soutenir des institutions dignes d'Europe et d'Asie liées à l'anthropologie et à l'archéologie. Bien que nous ayons une collection de pièces de monnaie anciennes se comptant par dizaines de milliers, nos principaux intérêts sont les bijoux anciens et les pierres précieuses, reflet de notre formation universitaire.

Bien qu’elles soient peut-être difficiles à trouver aux États-Unis, en Europe de l’Est et en Asie centrale, les pierres précieuses antiques sont généralement démontées des anciennes montures cassées – l’or est réutilisé – les pierres précieuses sont recoupées et réinitialisées. Avant que ces magnifiques pierres précieuses antiques ne soient retaillées, nous essayons d’acquérir les meilleures d’entre elles dans leur état d’origine, antique et fini à la main – la plupart d’entre elles ont été fabriquées il y a un siècle ou plus. Nous pensons que le travail créé par ces maîtres artisans disparus depuis longtemps mérite d'être protégé et préservé plutôt que de détruire ce patrimoine de pierres précieuses antiques en découpant l'œuvre originale de l'existence. En préservant leur travail, d’une certaine manière, nous préservons leur vie et l’héritage qu’ils ont laissé aux temps modernes. Il vaut bien mieux apprécier leur métier que de le détruire avec une coupe moderne.

Tout le monde n’est pas d’accord : au moins 95 % des pierres précieuses antiques qui arrivent sur ces marchés sont retaillées et l’héritage du passé est perdu. Mais si vous êtes d'accord avec nous que le passé mérite d'être protégé et que les vies passées et les produits de ces vies comptent toujours aujourd'hui, envisagez d'acheter une pierre précieuse naturelle antique, taillée à la main plutôt qu'une pierre précieuse taillée à la machine produite en série (souvent synthétique). ou « produites en laboratoire ») qui dominent le marché aujourd’hui. Nous pouvons sertir la plupart des pierres précieuses antiques que vous achetez chez nous dans votre choix de styles et de métaux allant des bagues aux pendentifs en passant par les boucles d'oreilles et les bracelets ; en argent sterling, en or massif 14 carats et en or 14 carats. Nous serions heureux de vous fournir un certificat/garantie d’authenticité pour tout article que vous achetez chez nous. Je répondrai toujours à chaque demande, que ce soit par e-mail ou par message eBay, alors n'hésitez pas à écrire.