Tesori dell'Asia: pittura cinese di James Cahill. Copertina rigida vintage del 1960 con tavole a colori con punta!

NOTA: Abbiamo 100.000 libri nella nostra biblioteca, oltre 10.400 titoli diversi. È probabile che abbiamo altre copie dello stesso titolo in condizioni diverse, alcune meno costose, altre in condizioni migliori. Potremmo anche avere edizioni diverse (alcune tascabili, altre con copertina rigida, spesso edizioni internazionali). Se non vedi quello che desideri, contattaci e chiedi. Saremo lieti di inviarti un riepilogo delle diverse condizioni e prezzi che potremmo avere per lo stesso titolo.

DESCRIZIONE: Copertina rigida pittorica di grandi dimensioni con sovraccoperta. Oltre 100 tavole a colori con punta. 211 pagine. Editore: Skira (1960). Dimensioni: 11¼ x 9¾ x 1½ pollici; 4½ libbre. Gli occhi del mondo si rivolgono nuovamente verso l'Asia, fonte immemorabile di saggezza e magnificenza, e verso la Cina in particolare, che appassisce venerabili tradizioni. Gli stessi cinesi hanno sempre considerato la pittura come l'arte suprema, l'unica arte che esige più di quanto il semplice artigianato possa dare, l'unica arte abbastanza pura e lirica da stare alla pari con la poesia e il pensiero contemplativo. In effetti, con la sua incomparabile raffinatezza del design e la sottile visione della natura e dell'uomo, la pittura cinese è unica nell'arte mondiale.

In esso preminentemente l'arte di dipingere su seta e carta, montate su rulli e formanti rotoli verticali o orizzontali. Molti dei più grandi pittori cinesi furono anche studiosi e poeti. Dall'inizio del XX secolo i musei e soprattutto gli Stati Uniti ne hanno acquisito alcuni pregevoli esempi. Tuttavia i rotoli più preziosi sono ancora gelosamente conservati nelle collezioni imperiali ora a Formosa (Taiwan) e in templi accessibili e collezioni private in Giappone. Sono stati mostrati solo in rare occasioni, e solo a pochi privilegiati, perché il godimento della pittura in Oriente è un privilegio riservato agli iniziati.

Per avere accesso a questi tesori nascosti furono necessarie trattative lunghe e delicate. L'editore ha incaricato l'autore, il giovane e brillante specialista americano James Cahill della Freer Gallery di Washington, di studiarli sul posto, accompagnato da uno staff tecnico. A fotografare queste rare opere d'arte, molti tra i più pregiati dipinti inediti. Nessuna spesa è stata risparmiata per rendere il libro un evento memorabile nell’editoria d’arte.

Perfezionate dal lavoro di ricerca e dall'esperienza di molti anni, le tecniche di riproduzione del colore dell'editore rendono fedelmente le sottili sfumature e le sottili sfumature di un'arte che è probabilmente la più compiuta al mondo. All'interno di questo libro troverete un magnifico panorama di quasi venti secoli di uno dei contributi più preziosi, ma allo stesso tempo meno conosciuti, al patrimonio artistico dell'umanità.

CONDIZIONE: COME NUOVO. Copertina rigida leggermente letta (forse semplicemente sfogliata) con lastre fotografiche "capovolte" (lastre fissate a mano sulle pagine) e sovraccoperta. Skira (1960) 211 pagine. L'interno del libro è "come nuovo". La sovraccoperta e le copertine non sono del tutto (ma vicine). Il libro sembra essere stato sfogliato solo poche volte, forse nel peggiore dei casi, letto una volta da qualcuno con un'"impronta" estremamente leggera. Pagine pulite, nitide, senza segni, non modificate, ben rilegate, apparentemente sfogliate solo poche volte (minima usura da lettura). Dall'esterno la sovraccoperta mostra bordi molto delicati e segni di usura sugli angoli (come ci si aspetterebbe da una copertina rigida vintage così grande, pesante). L'usura sugli scaffali è principalmente sotto forma di lievi increspature e sfregamento leggermente abrasivo sulla testa della colonna vertebrale, sul tallone della colonna vertebrale e sui quattro angoli aperti della sovraccoperta (o "punte come vengono spesso chiamate). Le "punte" ovviamente si formano dove la sovraccoperta si piega sotto le copertine per formare i lembi della sovraccoperta, cioè gli "angoli aperti" della sovraccoperta (superiore e inferiore, davanti e dietro). Lo sfregamento increspato e abrasivo è più evidente sulle punte superiori che su quelle inferiori. E con "molto mite" intendiamo proprio questo, letteralmente. Richiede di tenere il libro davanti a una fonte di luce, inclinandolo di qua e di là in modo da catturare la luce riflessa, e di esaminarlo attentamente per discernere i segni sugli scaffali. Da notare inoltre che le zone bianche della sovraccoperta sono un po' ingiallite dal tempo. Ciò è particolarmente evidente sul lato del tallone del dorso del lato posteriore della sovraccoperta dove è presente una "fascia" di area ingiallita, meno sui bordi aperti inferiore e superiore del lato posteriore della sovraccoperta.

Anche il lato anteriore della sovraccoperta è leggermente ingiallito dal tempo, ma in modo uniforme. TUTTAVIA c'è una strana "macchia" sulla copertina, vicino all'angolo superiore aperto. Sembra che una volta lì ci fosse un grosso cartellino del prezzo... e anche se qualcuno lo ha staccato con successo senza "cicatrizzare" la sovraccoperta... c'è una debole "ombra" di una piccola porzione di un bordo dell'adesivo... almeno questo è quello che sembra. È molto debole... non molto più di un'ombra leggermente scolorita sotto forma di bordo dell'adesivo. Sotto la sovraccoperta, le copertine in tessuto intero di altissima qualità sono pulite e non sporche, evidenziando solo una leggera usura sui bordi e sugli angoli, principalmente sugli angoli aperti (o "punte" della copertina). Ancora una volta, quando diciamo "svenuto", è esattamente ciò che intendiamo. Fatta eccezione per la sovraccoperta leggermente usurata e l'ingiallimento della stessa (e il fatto ovvio che il libro è stato almeno sfogliato), le condizioni generali del libro non sono troppo distanti da ciò che potrebbe passare per "nuovo" da un vecchio stile. negozio di libri a scaffale aperto fisico (come Barnes & Noble, Borders o B. Dalton, ad esempio) in cui agli utenti è consentito sfogliare le scorte aperte, altrimenti i libri "nuovi" spesso mostrano indicazioni di essere stati sfogliati o "sfogliato" un po', e mostrando anche una leggera usura da scaffale, semplicemente la conseguenza della manipolazione di routine e semplicemente il calvario di essere costantemente accantonato, rimesso negli scaffali e trascinato qua e là. Soddisfazione garantita incondizionatamente. In magazzino, pronto per la spedizione. Nessuna delusione, nessuna scusa. IMBALLAGGIO PESANTEMENTE IMBOTTITO E SENZA DANNI! Vendita online di libri di storia antica rari e fuori stampa dal 1997. Accettiamo resi per qualsiasi motivo entro 30 giorni! #1275.2b.

SI PREGA DI VEDERE LE IMMAGINI SOTTO PER LE PAGINE ESEMPIO DALL'INTERNO DEL LIBRO.

SI PREGA DI VEDERE LE RECENSIONI DELL'EDITORE, DEI PROFESSIONISTI E DEI LETTORI SOTTO.

RECENSIONI DELL'EDITORE:

RECENSIONE: Storia della pittura cinese dai primi dipinti di figure dei periodi Han, Sei Dinastie e Tang fino alla pittura in Cina nel XVIII secolo. 212 pagine con tavole con punta a colori dell'opera d'arte. Il professor Cahill iniziò a collezionare dipinti cinesi nel 1955 mentre frequentava una borsa di studio Fulbright in Giappone, dove stava completando la sua tesi sulla pittura del XIV secolo (Yuan). Fu lì che un noto studioso giapponese gli conferì il nome Ching Yuan Chai, che si traduce approssimativamente come "Studio di colui che guarda attentamente la dinastia Yuan".

Nel corso della sua lunga carriera di insegnante James Cahill ha utilizzato queste collezioni come mezzo per acquisire una migliore comprensione personale dell'arte, come un'opportunità per esplorare aree di intenditore e come strumento per insegnare ad altri queste stesse discipline. Per Cahill, il collezionismo ha arricchito in modo significativo la portata e la profondità della sua comprensione delle complessità della pittura e della cultura cinese.

Le collezioni delle famiglie Ching Yuan Chai e Cahill sono costituite da opere delle dinastie Sung, Yuan, Ming e Ch'ing, inclusi dipinti di figure importanti e una selezione di soggetti di uccelli e fiori. Il punto di forza più grande, tuttavia, sono i dipinti di paesaggi. Considerata la più alta categoria di pittura in Cina, il paesaggio incarna gli ideali dello studioso confuciano. Questa è l'area dell'arte cinese in cui troviamo gli esperimenti più audaci, i maggiori sviluppi e il più intenso esame storico artistico.

Nel corso degli anni la collezione è stata utile agli studenti. Nel suo insegnamento il professor Cahill utilizzava la collezione Ching Yuan Chai come risorsa primaria; ha spesso affermato che i dipinti stessi sono i migliori insegnanti. Molti degli studenti a cui ha fatto da mentore hanno intrapreso carriere illustri e hanno a loro volta insegnato e gettato le basi per le successive generazioni di studiosi.

La collezione ha consentito la partecipazione degli studenti a tutti gli aspetti dell'intendimento, dall'imparare a srotolare un rotolo a mano al discutere con successo sull'autenticità. In molti casi la collezione ha generato nuove borse di studio significative, con Cahill e i suoi studenti che si sono alternati in prima linea. Seminari si sono sviluppati in risposta a nuove acquisizioni e molte tesine, tesi di master e persino alcune dissertazioni di dottorato sono state il risultato del lavoro con questa straordinaria collezione.

L'enfasi posta dal professor Cahill nel vedere l'intero quadro in un dipinto, e non solo nel leggere l'importanza della pennellata, lo pone in contrasto con alcuni intenditori della pittura cinese. La sua formazione artistica è stata molto influenzata dal contatto personale con vere e proprie opere d'arte, in contrasto con i consueti mezzi di studio in classe, utilizzando diapositive di dipinti. Anche gli studenti traggono vantaggio dall'esposizione diretta ai dipinti, imparando ad apprezzare e comprendere un'opera d'arte con tutti i sensi, non semplicemente con l'intelletto.

RECENSIONE: La storia e lo sviluppo della pittura cinese dalla dinastia Han fino al XVIII secolo.

RECENSIONE: James Francis Cahill (13 agosto 1926 - 14 febbraio 2014) è stato un collezionista d'arte e storico americano che ha insegnato all'Università della California, Berkeley. Era considerato una delle massime autorità mondiali sull'arte cinese. Cahill si interessò alla letteratura e alla musica alla Berkeley High School. Nel 1943 entrò all'Università della California, Berkeley, inizialmente per studiare l'inglese, ma decise invece di studiare il giapponese a causa della seconda guerra mondiale.

Successivamente fu arruolato nell'esercito americano e prestò servizio come traduttore in Giappone e Corea dal 1946 al 1948. In Asia Cahill si interessò al collezionismo di dipinti. Nel 1948 tornò alla UC Berkeley e nel 1950 conseguì una laurea in lingue orientali. Ha poi studiato storia dell'arte con Max Loehr presso l'Università del Michigan, conseguendo il master nel 1952 e il dottorato di ricerca. nel 1958. Nel 1954 e nel 1955 Cahill studiò all'Università di Kyoto in Giappone come borsista Fulbright.

Cahill ha lavorato alla Freer Gallery of Art di Washington, DC, come curatore di arte cinese dal 1958 al 1965, quando divenne membro della facoltà della UC Berkeley. Insegnò a Berkeley per 30 anni, dal 1965 fino al suo pensionamento nel 1995, dopodiché divenne professore emerito. Dalla fine degli anni Cinquanta agli anni Settanta, quando la società occidentale aveva molto meno interesse per l’arte cinese rispetto a oggi, Cahill faceva parte di un gruppo di storici dell’arte che ricercavano e catalogavano i dipinti cinesi.

Nel 1960 Cahill pubblicò "Pittura cinese", che divenne un testo classico che per decenni fu richiesto di leggere nei corsi di storia dell'arte cinese. Nel 1973, fu uno dei primi storici dell'arte americani a visitare la Cina dopo lo storico incontro del presidente Richard Nixon con il presidente Mao Zedong l'anno prima. In un simposio sull'arte cinese negli anni '60, Cahill propose la teoria secondo cui i pittori cinesi di rilievo della dinastia Ming erano influenzati dall'arte occidentale. La sua teoria fu denunciata all’epoca dagli accademici cinesi, ma da allora è stata ampiamente accettata dagli esperti.

Negli anni '90, il finanziere americano Oscar Tang acquistò La riva del fiume, un famoso dipinto attribuito a Dong Yuan, pittore cinese della dinastia Tang meridionale del X secolo, e lo donò al Metropolitan Museum of Art di New York City. Nel 1999, Cahill scatenò un dibattito esplosivo quando annunciò che il dipinto era un falso del maestro pittore e falsario del XX secolo Zhang Daqian.

Oltre alle sue osservazioni sullo stile del dipinto, che secondo lui non poteva essere quello di un dipinto della dinastia Song, ha citato la pennellata e i sigilli. Il museo insiste che il dipinto è autentico e che l'opera rimane esposta al Met. La controversia rimane irrisolta.

James Cahill ha pubblicato centinaia di articoli sull'arte cinese e giapponese, oltre ad essere autore di più di una dozzina di libri sull'arte dell'Asia orientale. Costruì una significativa collezione di arte cinese e giapponese e ne donò gran parte al Berkeley Art Museum. Nel 1993 ha tenuto le Edwin O. Reischauer Lectures ad Harvard. Nel 2010 gli è stata conferita la medaglia Charles Lang Freer dalla Smithsonian Institution per il suo contributo alla storia dell'arte.

SOMMARIO:

Prima pittura di figure: i periodi Han, le sei dinastie e T'ang (II-IX secolo).

Prima pittura di paesaggio: dalle sei dinastie ai primi Sung (IV-XI secolo).

Paesaggio della dinastia Sung: il periodo medio (XI-XII secolo).

Pittura di figura delle Cinque Dinastie e Sung (X-XIII secolo).

Figure nel paesaggio e nel giardino (IV-XIII secolo).

Dipinti di uccelli, fiori e animali della dinastia Sung (X-XIII secolo).

Paesaggi dell'Accademia Sung del Sud: Ma Yüan, Hsia Kuei, Ma Lin (XII-XIII secolo).

I letterati e i pittori Ch'an della dinastia Sung (XI-XIII secolo).

I primi pittori Yüan: Ch'ien Hsüan, Chao Meng-fu, Kao K'o-kung (fine XIII-inizi XIV secolo).

Gli ultimi pittori Yüan: i quattro grandi maestri e Sheng Mou (XIV secolo).

L'"Accademia" dei primi Ming e la scuola del Che: Pien Wen-chin, Tai Chin, Wu Wei (XV secolo).

La scuola Wu: Shen Chou, Wen Cheng-ming e i loro seguaci (XV-XVI secolo).

Chou Ch'en, T'ang Yin e Ch'iu Ying (XVI secolo).

Tung Ch'i-ch'ang e la pittura del tardo Ming (XVI-XVII secolo).

Pittura Ch'ing dei primi anni: il maestro "ortodosso" (XVII-inizi XVIII secolo).

Il XVIII secolo: gli eccentrici Yang-Chou e altri).

Tavola delle dinastie.

RECENSIONI PROFESSIONALI:

RECENSIONE: Questo è il resoconto in volume unico più completo e aggiornato della pittura cinese dalla preistoria ad oggi. Scritta da uno studioso eccezionale il cui lavoro è ampiamente riconosciuto negli studi sull'arte cinese, quest'opera classica cattura venti secoli di pittura cinese. Per qualche tempo sarà un'opera indispensabile per gli studenti e per il lettore generico che desiderino acquisire una conoscenza approfondita della pittura cinese.

RECENSIONE: Include 100 riproduzioni a colori. Dall’inizio del XX secolo, i musei occidentali hanno acquisito alcuni pregevoli esempi di pittura cinese, ma i rotoli più preziosi sono ancora conservati con cura nelle collezioni imperiali, in templi inaccessibili e collezioni private. Per questo libro, James Cahill è stato incaricato di studiare questi dipinti sul posto e di fotografare il dipinto inedito più bello tra loro.

RECENSIONI DEI LETTORI:

RECENSIONE: L'autore, Francis Cahill, 1926 – 2014, era considerato una delle principali autorità mondiali sull'arte cinese. Il libro fu pubblicato nel 1960, ripubblicato nel 1994, sotto il titolo “Tesori dell'Asia”, la raccolta progettata da Albert Skira, 1904-73. Questo è un libro ben prodotto, originariamente pubblicato nel 1960, ma avrebbe comunque valore come introduzione all'arte in Cina per un periodo di quasi due millenni. La pittura cinese è sempre stata considerata "l'arte suprema", con la pittura di paesaggio al suo apogeo. A differenza delle xilografie giapponesi, è un'arte di dipingere su seta o carta, montata su rulli e formando rotoli verticali o orizzontali.

Dal 1900, i musei del Nord America e, in misura minore, in Europa, hanno acquisito un numero crescente e una qualità crescente di arte cinese, ma i rotoli più preziosi rimangono a Taiwan e in collezioni private e templi inaccessibili in Giappone. Nella sua introduzione Cahill sottolinea che, nel 1960 [quando aveva appena 34 anni], stava diventando evidente quanto la visione occidentale della “pittura cinese” fosse filtrata attraverso le idee e gli atteggiamenti giapponesi. Questo libro rivede il pensiero molto precedente.

Sebbene le modalità di rappresentazione ed espressione dei pittori cinesi siano diverse da quelle degli artisti occidentali, l'autore mostra che i problemi artistici da superare erano essenzialmente gli stessi. Il libro considera la pittura cinese in un contesto cronologico di idee critiche e operatori estetici attraverso diversi periodi e scuole. Molte delle 100 opere incluse in questo libro, come tavole a tutta o mezza pagina, non sono state precedentemente riprodotte a colori. L'autore include un'utile tabella delle dinastie, una bibliografia selezionata, un indice dei nomi e un elenco di tavole a colori.

Il testo dettagliato accompagna esempi selezionati di pittura cinese presentati in 17 capitoli secondo le dinastie e i periodi rilevanti tra il II e il XVIII secolo. La maggior parte dei lettori, come me, non distinguerà il loro Ma Lin dal loro Pien Wen-chin, o il loro T'ang Yin dai loro Eccentrici Yang-chou, quindi questo non è un libro facile da leggere, ma l'autore collega in modo molto efficace i capitoli in un narrativa unica. Tao-chi, 1641–1717, pittore paesaggista, calligrafo e poeta descrisse la pennellata singola come "l'origine di tutta l'esistenza".

Le opere di questo libro devono essere esaminate in un modo diverso da quello adottato per un dipinto occidentale con la sua attenzione alla luce e all'ombra, alla massa e alla struttura, e all'ammorbidimento o all'oscuramento dei contorni - che riducono l'importanza della linea che è fondamentale. nelle opere qui presentate che spaziano da figure anonime, quasi certamente non tratte dal vero, dipinte su una piastrella tombale, II/III secolo d.C., a un “Ritratto dell'amico dell'artista, I'an”, 1798, di Lo P' ing [1733-99]. Mentre il primo lavoro mostra indizi del potenziale che la pennellata cinese avrebbe offerto [accentuando la spontaneità, fluttuazioni nell’ampiezza della linea per indicare il movimento e rinforzare i contorni], Cahill vede indicazioni nella direzione in cui la pennellata cinese, “forse lo strumento di disegno più versatile e reattivo ideato dall'uomo:, era viaggiare.

L'illustrazione sulla copertina è una copia del XII secolo di un dipinto su seta dell'VIII secolo raffigurante "Lady Kuo-kuo e le sue sorelle che partono per una gita", di Chang Hsüan, dove l'artista ha creato profondità posizionando quattro figure agli angoli di una losanga immaginaria. Inizialmente le figure dominavano la pittura cinese, ma nel IX secolo il passaggio alla natura era molto evidente, Li Cheng [X secolo] Un tempio buddista sulle montagne; Fan K'uan, inizio XI secolo, In viaggio tra ruscelli e montagne] ma verso la fine dell'VIII secolo la loro precedente colorazione "blu su verde" era già datata. “L'inizio della primavera” di Kuo Hsi, 1072, non afferma più l'immutabilità della natura, ma mostra piuttosto una visione turbolenta di un mondo in continuo mutamento. “Clearing after Snow on the River”, 1035, di Kao K'o-ming, mostra chiaramente una prospettiva atmosferica, utilizzando foschia e oscuramento.

Un sorprendentemente moderno e anonimo “Ritratto del Maestro Ch'an Wu-chun”, 1238, rivela un volto pieno di carattere individualistico. I luminosi pigmenti minerali delle divinità buddiste dell'XI-XII secolo rivelano una grande attenzione ai dettagli. Scene di figure in paesaggi, flora e fauna divennero più elaborate ma nell'XI secolo divenne prevalente una nuova estetica, in cui la mente dell'artista, piuttosto che il bambù o il paesaggio, divenne il vero soggetto [Mu-ch'I, Madre scimmia e bambino, XIII secolo]. Kao K'o-kung, 1248-1310, tipico dei paesaggisti Yuan, sfruttava la ripetizione di forme e simmetrie, come in “Colline verdi e nuvole bianche”. Il solitario “Pescatori”, 1342, di Wu-chen, profuma di profondità e lontananza 'con una sensazione piacevole e rilassata.' “Abitazioni nella foresta a Chü-ch'ü” di Wang Meng, c. 1309-1385, sembra incapace di farsi frenare dai suoi confini.

"Vecchi alberi vicino a una cascata fredda", 1549, di Wen Cheng-ming presenta un forte splendore calligrafico mentre "Colori ar Hsün-yang", 1554 di Lu Chih, colloca minuscole barche e figure in un'ampia distesa di fiume. Le opere successive includono “Il Tempio Pao-en”, 1664, di K'un-ts'an, un dipinto a pennello asciutto che suggerisce un paesaggio non pianificato e disordinato, “Due uccelli di Chu Ta”, 1625-c. 1705, e “La primavera dei fiori di pesco” di Tao-chi, 1641-c. 1717, narrando una storia complicata. Un vecchio libro, ristampato, ma le sue riproduzioni e il testo penetrante mantengono la sua competitività.

RECENSIONE: Ho davvero tratto molto da questo libro. Faccio una serie di allungamenti ed esercizi ogni giorno, ed è stata mia abitudine per molti anni tenere un libro d'arte a portata di mano e guardare qualcosa prima che inizi ogni serie di esercizi. Normalmente non guardo nessun testo tranne la didascalia. Ma poiché sapevo così poco della pittura cinese e il testo era così accattivante e informativo, ho letto ogni parola. Ciò che ne ho ricavato di più, oltre a vedere e comprendere molti bellissimi dipinti, è stato il senso di prospettive completamente diverse su varie questioni apparse nella storia della pittura occidentale.

Ad esempio la differenza tra dilettanti e professionisti, che ovviamente varia nel corso dei secoli, ma spesso in Cina ha preso la forma che i dilettanti sono artisti seri e i professionisti sono hacker. Dall'altro c'è l'importanza della presenza dell'artista nel dipinto. Intere scuole di pensiero sui dipinti cinesi ritenevano che ciò che era più importante per lo spettatore e per la pittura fosse il senso dell'atteggiamento dell'artista, ma tuttavia, almeno nelle opere esaminate in questo volume, la pittura cinese non ha mai fatto il passo all’espressionismo astratto. Avendo studiato questo libro non solo sento di vedere meglio la pittura cinese e di saperne di più, ma ho una prospettiva più ampia della capacità umana di rendere le immagini.

RECENSIONE: Opera classica che copre dagli Han fino al XVIII secolo. Quest'opera è considerata lo studio più attuale e utile sulla pittura e viene utilizzata come base per corsi universitari e museali. Copre i primi dipinti di figure: Han, le Sei Dinastie e opere classiche che coprono dagli Han fino al XVIII secolo. Periodi T'ang, primi dipinti di paesaggi, paesaggi Sung, figure in paesaggi e giardini, uccelli, fiori e animali dei Sung, paesaggi dei Sung meridionali. Pittori letterati e Ch'an [Zen] di Sung, primi e ultimi pittori Yuan, primi Ming, scuola Wu, tardo Ming, primi Ch'ing e pittori del XVIII secolo. Tavole dinastiche. Ottimo riferimento e schema. Una risorsa classica e molto accademica.

RECENSIONE: Possiedo questo libro da oltre quarant'anni, ma sono appena riuscito a leggerlo davvero. È un buon punto di partenza per un principiante dell'argomento. Probabilmente è ingiusto cavillare troppo su un libro che tenta di coprire 1300 anni di pittura cinese in meno di 200 pagine. Apprezzo molto che tutte le illustrazioni siano a colori e di buone dimensioni.

RECENSIONE: C'è sempre una trama che attraversa l'intero libro: il conflitto e l'influenza reciproca tra la pittura professionale e il lavoro dei dilettanti. Poiché qui il focus è chiaro, l'autore può approfondire migliaia di anni di storia con solo 100 dipinti.

RECENSIONE: Acquisirai una buona comprensione della storia della pittura cinese, in particolare le tavole a colori allegate non sono solo utili, ma sono anche una gioia da sfogliare.

RECENSIONE: Questo è un bellissimo libro, molto istruttivo con illustrazioni meravigliose.

RECENSIONE: Questo è il classico libro sulla pittura cinese. Cahill è il maestro. Il mio interesse riguarda soprattutto le xilografie giapponesi del periodo Edo, ed è affascinante "confrontare e contrastare".

RECENSIONE: Ho letto questo libro nel 2015, ricco di ricordi suggestivi.

RECENSIONE: Meraviglioso e stimolante!

SFONDO AGGIUNTIVO:

STORIA DELLA CIVILTÀ CINESE: Resti di Homo erectus, rinvenuti vicino a Pechino, risalgono a 460.000 anni fa. Recenti studi archeologici nell’area del fiume Yangtse hanno fornito prove di antiche culture (e coltivazione del riso) fiorite più di 11.500 anni fa, contrariamente alla credenza convenzionale che l’area del fiume Giallo fosse la culla della civiltà cinese. Il periodo Neolitico fiorì con una molteplicità di culture in diverse regioni risalenti al 5000 a.C. circa. Esistono prove evidenti di due cosiddette culture della ceramica, la cultura Yang-shao (3950-1700 a.C.) e la cultura Lung-shan (2000-2000 a.C.). 1850 a.C.).

I documenti scritti risalgono a più di 3.500 anni fa e la storia scritta è (come nel caso dell'Antico Egitto) divisa in dinastie, famiglie di re o imperatori. I voluminosi documenti conservati dagli antichi cinesi ci forniscono la conoscenza del loro forte senso delle loro origini reali e mitologiche, così come dei loro vicini. Intorno al 2500 aC i cinesi sapevano come coltivare e tessere la seta e commerciavano il lussuoso tessuto con altre nazioni intorno al 1000 aC La produzione e il valore della seta raccontano molto dello stato avanzato della prima civiltà cinese. La coltivazione dei bachi da seta richiedeva frutteti di gelso, controllo della temperatura e alimentazione periodica 24 ore su 24. Per produrre una libbra di seta erano necessari più di 2.000 bachi da seta. I cinesi padroneggiavano anche la filatura, la tintura e la tessitura dei fili di seta per creare tessuti.

I corpi venivano sepolti con contenitori di cibo e altri beni, presumibilmente per favorire il passaggio agevole dei morti nell'aldilà. Il relativo successo dell'antica Cina può essere attribuito alla superiorità della sua lingua scritta ideografica, della sua tecnologia e delle sue istituzioni politiche; la raffinatezza della propria creatività artistica e intellettuale; e l'enorme peso del loro numero. Un tema storico ricorrente è stata la lotta incessante dei cinesi sedentari contro le minacce poste dai popoli non cinesi ai margini del loro territorio nel nord, nord-est e nord-ovest.

La Cina si vedeva circondata su tutti i lati dai cosiddetti popoli barbari, le cui culture erano palesemente inferiori rispetto agli standard cinesi. Questa visione del mondo centrata sulla Cina (“sinocentrica”) era ancora indisturbata nel XIX secolo, all’epoca del primo serio confronto con l’Occidente. Naturalmente gli antichi cinesi mostrarono una notevole capacità di assorbire le popolazioni delle aree circostanti nella propria civiltà. Il processo di assimilazione continuò nel corso dei secoli attraverso la conquista e la colonizzazione fino a quando quella che oggi è conosciuta come la Cina propriamente detta fu portata sotto un dominio unificato.

STORIA DELLA DINASTIA XIA: La dinastia Xia (Hsia) fu la prima dinastia documentata, ed è datata all'incirca dal 2200 a.C. al 1700 a.C. Fino a quando non furono effettuati scavi scientifici nei siti della prima età del bronzo ad Anyang nella provincia di Henan, nel 1928, era difficile separare il mito da realtà per quanto riguarda gli Xia. In effetti, la saggezza convenzionale dell'epoca riteneva che la dinastia Xia fosse immaginaria. Ma da allora, e soprattutto negli anni ’60 e ’70, gli archeologi hanno scoperto siti urbani, strumenti in bronzo e tombe che indicano l’esistenza della civiltà Xia negli stessi luoghi citati negli antichi testi storici cinesi. Il periodo Xia segnò una fase evolutiva tra le culture del tardo neolitico e la tipica civiltà urbana cinese della dinastia Shang. I governanti del periodo mantennero il potere per cinque secoli prima (secondo quanto riferito) di diventare corrotti e successivamente rovesciati dalla dinastia Shang.

STORIA DELLA DINASTIA SHANG: Migliaia di reperti archeologici nella valle del Fiume Giallo forniscono prove della dinastia Shang (Yin) (1700-1027 a.C.). Fondata dal leader ribelle che rovesciò l'ultimo imperatore Xia, la civiltà era basata sull'agricoltura, sulla caccia e sull'allevamento degli animali. Si coltivavano miglio, grano, orzo e, forse, un po' di riso. Si coltivavano i bachi da seta e si allevavano maiali, cani, pecore e buoi. Due sviluppi significativi durante la dinastia Shang furono lo sviluppo di un sistema di scrittura, come rivelato nelle iscrizioni cinesi arcaiche trovate su gusci di tartaruga e ossa piatte di bovino (ossa oracolari), e l'uso della metallurgia del bronzo.

La lingua scritta sviluppata conteneva oltre 2.000 caratteri scritti, molti dei quali rimangono in uso oggi. Le fusioni in bronzo, spesso vasi cerimoniali, erano tra le migliori al mondo. Le armi di bronzo e altri strumenti ritrovati indicano un alto livello di metallurgia e artigianato. Una linea di imperatori Shang ereditari governava gran parte della Cina settentrionale e ingaggiava frequenti guerre con gli insediamenti vicini e i pastori nomadi delle steppe. Le principali città erano centri di scintillante vita di corte, scandita da rituali per onorare sia gli spiriti che i sacri antenati. I sovrani Shang, che erano anche il “sommo sacerdote” della forma prevalente di culto degli antenati, furono sepolti con molti oggetti di valore e articoli domestici, presumibilmente da utilizzare nell’aldilà. Centinaia di cittadini comuni (forse schiavi) furono sepolti vivi insieme al cadavere reale.

STORIA DEL PERIODO DELLA DINASTIA ZHOU (CHOU) E DEGLI STATI COMBATTENTI: Condividendo la lingua e la cultura degli Shang, la dinastia Zhou (Chou) attraverso la conquista e la colonizzazione avvolse gradualmente gran parte della Cina settentrionale. La dinastia Zhou durò più a lungo di qualsiasi altra, dal 1027 al 221 aC Il primo decentramento della dinastia Zhou è stato spesso paragonato al sistema feudale medievale europeo. Tuttavia l'organizzazione sociale nello Zhou Dunasty era più basata sui legami familiari e tribali che sui legami legali feudali. I filosofi del periodo enunciarono la dottrina del "mandato del cielo", l'idea che il sovrano (il "figlio del cielo") governasse per diritto divino. In realtà l'imperatore condivideva il potere con i signori locali.

A volte i signori locali erano spesso più potenti dell'imperatore. Nella dinastia successiva, spesso scoppiarono conflitti su larga scala tra signori locali rivali (culminati infine nel periodo degli “Stati Combattenti”). Il potpourri di città-stato della tarda dinastia Zhou divenne progressivamente centralizzato, caratterizzato da un maggiore controllo centrale sui governi locali e da una tassazione agricola sistematica. L’aratro con la punta in ferro trainato da buoi, insieme al miglioramento delle tecniche di irrigazione, portò rendimenti agricoli più elevati, che, a loro volta, sostenevano un costante aumento della popolazione. La crescita della popolazione fu accompagnata dalla produzione di molta nuova ricchezza e nacque una nuova classe di mercanti e commercianti.

Tuttavia nel 771 a.C. la corte Zhou fu saccheggiata e il suo re fu ucciso dai barbari invasori alleati dei signori ribelli. Gli Zhou si ritirarono verso est trasferendo la loro capitale. Oggi gli storici dividono la dinastia Zhou in Zhou occidentali (1027-771 a.C.) e Zhou orientali (770-221 a.C.). L'ovest fu abbandonato e il potere della dinastia Zhou orientale diminuì gradualmente. La stessa dinastia orientale è ulteriormente divisa dagli storici in due periodi che riflettono l'accelerazione della frammentazione e della disintegrazione della Cina. Il primo, dal 770 al 476 a.C., è chiamato Periodo delle primavere e degli autunni. Il secondo è noto come Periodo degli Stati Combattenti (475-221 a.C.), poiché la Cina si dissolse completamente.

Sebbene segnati dalla disunità e dalla guerra civile, questi due periodi segnarono un’era di progressi culturali conosciuta oggi come “l’età dell’oro” della Cina. Il commercio fu stimolato dall’introduzione della monetazione. L'uso del ferro rivoluzionò non solo la produzione di armi ma anche la fabbricazione di attrezzi agricoli. Un’atmosfera di riforma era il risultato della competizione tra signori della guerra rivali per costruire eserciti forti e leali, che richiedevano una maggiore produzione economica e una forte base fiscale. Ciò creò una domanda per un numero sempre crescente di funzionari e insegnanti qualificati e alfabetizzati (un “servizio civile”), reclutati in base al merito.

Lavori pubblici come il controllo delle inondazioni, progetti di irrigazione e scavo di canali furono eseguiti su larga scala. Enormi mura furono costruite intorno alle città e lungo gli ampi tratti della frontiera settentrionale. Molti intellettuali dell'epoca furono impiegati come consulenti dai governanti cinesi sui metodi di governo, guerra e diplomazia. Durante questi due periodi si svilupparono così tante filosofie diverse che l'epoca viene spesso definita "Le cento scuole di pensiero". Questo periodo produsse molti dei grandi scritti classici su cui si sarebbero basate le pratiche cinesi per i successivi due millenni e mezzo, compresi quelli di Confucio (551-479 a.C.).

STORIA DELLA DINASTIA HAN/QIN: La storia della dinastia Han (dal 206 a.C. al 220 d.C.) inizia in realtà nel 221 a.C. quando lo stato di frontiera occidentale di Qin (Ch'in), il più aggressivo degli Stati Combattenti, soggiogò l'ultimo dei suoi stati rivali, portando la l’era degli Stati Combattenti finirà. Per la prima volta gran parte di quella che poi sarebbe diventata la “Cina” venne unificata. Il nuovo re Qin (Chin) si autoproclamò divinità e impose spietatamente un sistema burocratico centralizzato non ereditario in tutto l'impero, stabilendo codici legali, procedure burocratiche, lingua scritta e conio standardizzati. Nel tentativo di standardizzare anche il pensiero e gli studi, molti studiosi confuciani dissenzienti furono banditi o giustiziati; i loro libri furono confiscati e bruciati. Per respingere le intrusioni barbariche, le mura di fortificazione costruite dai vari stati in guerra furono collegate per formare una grande muraglia lunga 5.000 chilometri. Quando il potente imperatore di Ch'in morì, fu sepolto in un enorme tumulo. Recentemente scavata la tomba reale ha rivelato un esercito di oltre 6.000 figure umane e cavalli in terracotta destinati a proteggere l'ultima dimora dell'imperatore.

Nell'antica Cina la sua morte fu seguita da una breve guerra civile e dall'emergere della dinastia Han. Il nuovo impero mantenne gran parte della struttura amministrativa Qin ma si ritirò dal governo duro e centralizzato stabilendo principati vassalli in molte aree. Gli ideali confuciani di governo furono ripristinati e ancora una volta gli studiosi confuciani acquisirono uno status di rilievo come il nucleo del servizio civile. Gli sforzi intellettuali, letterari e artistici ripresero e fiorirono. I progressi tecnologici includevano l'invenzione della carta e della porcellana. L'impero Han si espanse verso ovest, rendendo possibile un traffico carovaniero relativamente sicuro attraverso l'Asia centrale fino ad Antiochia, Baghdad e Alessandria. Spesso chiamata la “via della seta”, consentiva l’esportazione della seta cinese verso l’Impero Romano. Gli Han precedenti raggiunsero l'apice del loro potere sotto l'imperatore Wu Ti, che regnò dal 140 all'87 a.C. Quasi tutto ciò che oggi costituisce la Cina era sotto il dominio imperiale.

STORIA DI SEI DINASTIE (220-589 d.C.): Il periodo compreso tra il crollo della dinastia Han nel 220 d.C. e l'ascesa delle dinastie Sui e Tang (a partire dal 589 d.C.) fu caratterizzato dalla frammentazione della Cina e da una prolungata lotta per il potere. Insieme al periodo delle dinastie Jin occidentali e orientali, i “Tre Regni” insieme alle dinastie “del Sud” e “del Nord” coprono un periodo di tre secoli e mezzo di condizioni caotiche. Nonostante la confusione politica e sociale del periodo, si verificarono grandi cambiamenti nella vita spirituale dei cinesi. Il daoismo, che in precedenza aveva avuto un ruolo minore nel pensiero religioso, fu rivitalizzato e il buddismo raggiunse la corte cinese dall’India e dal Tibet. La nozione buddista dei Bodhisattva - esseri compassionevoli che hanno ritardato la propria illuminazione per guidare gli altri lungo la retta via - è stata integrata nelle credenze esistenti, insieme alle idee dei cieli buddisti e ai simboli di culto. La ricerca dell'eternità ottenne un grande favore e le persone cercarono metodi come bere mercurio e altre pozioni ideate dagli alchimisti per prolungare la propria vita.

STORIA DI TRE REGNI (304-589 d.C.)/DINASTIA SUI (581-618 d.C.)/DINASTIA TANG (618-907 d.C.): Il crollo della dinastia Han fu seguito da quasi quattro secoli (220-589 d.C.) di relativa anarchia. Piccoli regni intraprendevano guerre incessanti gli uni contro gli altri. L'unità fu restaurata brevemente nei primi anni della dinastia Jin (265-420 d.C.), ma nel 317 d.C. la Cina si stava nuovamente disintegrando in una successione di piccole dinastie che sarebbe durata dal 304 al 589 d.C. La Cina fu riunificata nel 589 d.C. capo militare della Cina nordoccidentale che fondò la breve dinastia Sui (581-618 d.C.). La tirannica dinastia Sui andò incontro a una prematura scomparsa a causa dell'imposizione da parte del governo di tasse schiaccianti, lavoro obbligatorio e tentativi spietati di omogeneizzare le varie sottoculture. Sebbene siano state realizzate imprese ingegneristiche monumentali come il completamento del Canal Grande e la ricostruzione della Grande Muraglia, il prezzo è stato enorme. Ci furono progressi tecnologici degni di nota, tra cui l'invenzione della polvere da sparo (da utilizzare nei fuochi d'artificio) e della carriola, nonché progressi significativi nella medicina, nell'astronomia e nella cartografia. Tuttavia indebolita dalle costose e disastrose campagne militari contro la Corea e confrontata con una popolazione scontenta, la dinastia si disintegrò attraverso una combinazione di rivolte popolari, slealtà e un colpo di stato culminato nell'assassinio dell'imperatore della dinastia Sui.

Uno dei leader del colpo di stato insediò suo padre come imperatore, fondando così la dinastia T'ang (dal 618 al 907 d.C.) e alla fine succedette al padre al trono. La dinastia Tang è considerata dagli storici il culmine della civiltà cinese. Durante la dinastia Tang la Cina divenne un vasto impero cosmopolita. La capitale divenne la città più grande del mondo, un centro di cultura e tolleranza religiosa e attirò commercianti e immigrati da tutto il mondo, arricchendo l'arte e la cultura cinese con le loro influenze straniere. Stimolato dal contatto con l'India e il Medio Oriente, l'impero vide una fioritura di creatività in molti campi. Originario dell'India all'epoca di Confucio, il Buddismo fiorì durante il periodo Tang, diventando una variazione distinta e una parte permanente della cultura tradizionale cinese. Il sistema degli esami per il servizio civile per il reclutamento della burocrazia, progettato per attirare i migliori talenti nel governo, era così ben perfezionato che è sopravvissuto fino al XX secolo. Il servizio civile che si sviluppò creò un'ampia classe di funzionari-studiosi confuciani alfabetizzati che spesso fungevano da intermediari tra il livello di base e il governo.

I rami sia del governo imperiale che di quello locale furono ristrutturati e potenziati per fornire un'amministrazione centralizzata e fu emanato un elaborato codice di diritto amministrativo e penale. Le imprese militari delle prime regole crearono un impero Tang ancora più grande di quello Han. Fu inventata la stampa a blocchi, rendendo la parola scritta disponibile a un pubblico molto più vasto e il periodo Tang divenne un'età d'oro della letteratura e dell'arte. Le corporazioni artigiane, l'uso della carta moneta e la centralizzazione commerciale iniziarono tutti durante la tarda dinastia Tang. Tuttavia, verso la metà dell'VIII secolo d.C., il potere Tang stava diminuendo. Un esercito unificato si era dissolto in una serie di piccoli capi militari che regolarmente trattenevano le tasse e il sostegno a un governo centrale in rovina. L’instabilità economica interna e la sconfitta militare da parte degli arabi in Asia centrale segnarono l’inizio di cinque secoli di costante declino. Malgoverno, intrighi di corte, cattiva gestione economica e ribellioni popolari indebolirono l'impero, consentendo agli invasori del nord di mandare in frantumi l'unità della dinastia nel 907 d.C. La metà del secolo successivo vide la frammentazione della Cina in cinque dinastie del nord e dieci regni del sud.

STORIA DELLA DINASTIA SONG (960-1279 d.C.)/DINASTIA LIAO (907-1125 d.C.): Il crollo della dinastia Tang nel 907 d.C. costituì lo sfondo per l'ascesa delle dinastie Sung e Liao. Durante i cinquant'anni successivi al crollo, la Cina si frammentò in dieci regni diversi, costantemente in conflitto tra loro, e si formò e poi crollò una rapida successione di cinque dinastie. Il periodo delle Cinque Dinastie terminò nel 960 d.C. quando un leader militare salì al trono e proclamò l'istituzione della dinastia Sung (Song) (960-1279 d.C.) e riunì gran parte della Cina. Tuttavia, i Mongoli responsabili della fine della precedente dinastia Tang formarono un proprio regno nel nord della Cina, noto come dinastia Liao (907-1125 d.C.). Per l’unica volta in Cina, i monarchi contemporanei delle dinastie Liao e Song si riconobbero reciprocamente come in possesso del “mandato del cielo” per governare la Cina come “figlio del cielo” – una situazione simile a quella dell’Antico Egitto in cui una dinastia governarono l'Alto Egitto, l'altro il Basso Egitto, ed entrambi i Faraoni si riconoscevano reciprocamente il diritto divino di governare.

Nonostante la breve durata della dinastia Liao settentrionale, la dinastia Song si dimostrò quella più longeva e controllò la maggior parte della Cina. I fondatori della dinastia Song costruirono un'efficace burocrazia centralizzata dotata di funzionari studiosi civili. Notevole per lo sviluppo delle città non solo come entità amministrative, ma anche come centri di commercio, industria e commercio marittimo, la dinastia Sung diede origine a un nuovo gruppo di ricchi cittadini comuni, la classe mercantile. La stampa e l’istruzione si diffusero, il commercio privato crebbe e un’economia di mercato cominciò a collegare le province costiere e l’interno. La proprietà terriera e l’impiego statale non erano più gli unici mezzi per ottenere ricchezza e prestigio. Sfortunatamente, temendo il ripetersi dell'anarchia creata durante la dinastia Tang da piccoli governanti militari nelle aree di frontiera, i monarchi Sung limitarono severamente il potere e l'autorità dei comandanti militari provinciali. Erano subordinati a funzionari civili nominati a livello centrale che avevano sostituito i governatori militari regionali dei Tang. Sebbene ciò conferisse maggiore potere e controllo all'imperatore e alla burocrazia del suo palazzo, portò anche un problema cronico di debolezza militare. Debolezza che si rivelò fatale alla dinastia Sung quando affrontò i mongoli sotto la guida di Kublai Khan, nipote di Gengis Khan.

STORIA DELLA DINASTIA YUAN: La storia della dinastia Yuan (1275-1368 d.C.) è quella del dominio mongolo, la prima dinastia aliena a governare la Cina. Entro la metà del XIII secolo i mongoli sotto Kublai Khan, nipote di Gengis Khan, avevano conquistato la Cina settentrionale, la Corea, i regni musulmani dell'Asia centrale, penetrando addirittura due volte in Europa. Con le risorse di un vasto impero, Kublai Khan rivolse la sua ambizione contro la dinastia Sung meridionale, che successivamente crollò nel 1279 d.C. Sotto la dinastia mongola Yuan, le rotte commerciali dell'Asia centrale erano interamente sotto il controllo mongolo e più sicure che mai. I miglioramenti delle infrastrutture orientate al commercio hanno incoraggiato il commercio via terra e via mare.

Il commercio reciproco tra Occidente e Oriente aumentò di conseguenza, e l’aumento dei contatti con l’Asia occidentale e l’Europa portò ad un maggiore grado di scambio culturale. La diversità culturale ha portato allo sviluppo del teatro, dei romanzi scritti e ad un maggiore uso della lingua scritta. Gli strumenti musicali occidentali furono introdotti arricchendo le arti dello spettacolo. Sono stati realizzati progressi nei campi della letteratura di viaggio, della cartografia e della geografia e dell'educazione scientifica. Alcune innovazioni chiave cinesi, come le tecniche di stampa, la produzione di porcellana, le carte da gioco e la letteratura medica, furono introdotte in Europa, mentre la produzione di vetro sottile e cloisonné divenne popolare in Cina.

Risalgono a quest'epoca le prime testimonianze di viaggi in Cina da parte di occidentali, la più famosa ovviamente è quella del veneziano Marco Polo. I mongoli intrapresero vasti lavori pubblici. Le strade, le comunicazioni e la distribuzione dell'acqua furono riorganizzate e migliorate. Fu ordinata la costruzione di granai in tutto l'impero contro la possibilità di carestie. Come capolinea di un Canal Grande completamente rinnovato, Pechino fu ricostruita con nuovi terreni del palazzo che includevano laghi artificiali, colline, montagne e parchi.

Tuttavia il malcontento crebbe in Cina poiché funzionari e studiosi confuciani si risentivano delle restrizioni mongole contro i cinesi che ricoprivano importanti cariche. L’inflazione e le tasse oppressive alienarono i contadini cinesi. Durante gli anni '30 e '40 del 1300, i cattivi raccolti, la carestia e le ripetute inondazioni di diversi fiumi importanti nel nord della Cina portarono a rivolte in quasi tutte le province e emersero diversi importanti leader ribelli. Aiutato dalla rivalità tra gli eredi mongoli in competizione, nel 1360 un ex monaco buddista diventato capo dell'esercito ribelle riuscì ad estendere il suo potere in tutta la valle dello Yangtze e alla fine rovesciò la dinastia mongola Yuan.

STORIA DELLA DINASTIA MING: La dinastia Ming (1368-1644 d.C.) fu fondata quando un contadino cinese Han ed ex monaco buddista divenne capo dell'esercito ribelle e rovesciò la dinastia mongola Yuan. In due epurazioni furono messi a morte circa 10.000 studiosi, amministratori e burocrati e le loro famiglie nel tentativo di stabilizzare la situazione politica ed estinguere l’influenza mongola – ogni possibile dissenso fu sterminato. Il potere imperiale fu riaffermato in tutta la Cina e nell'Asia orientale, e l'ex governo civile mongolo fu ristabilito in Cina. La letteratura fu patrocinata, furono fondate scuole e l'amministrazione della giustizia fu riformata. La Grande Muraglia fu ampliata e il Canal Grande migliorato. L'impero era diviso in 15 province, la maggior parte delle quali porta ancora i nomi originali. Con la sua prima capitale (meridionale) a Nanchino, e una successiva capitale (settentrionale) a Pechino, i Ming raggiunsero l'apice del potere durante il primo quarto del XV secolo. I Ming avevano ereditato la forza marittima più potente del mondo e all'epoca la Cina era il leader mondiale nella scienza e nella tecnologia.

Tuttavia, nel tentativo di estinguere la memoria del dominio mongolo, i Ming rifiutarono tutte le influenze straniere. Data la stabilità del periodo, non fu difficile promuovere la convinzione che i cinesi avessero raggiunto la civiltà più soddisfacente sulla terra e che nulla di straniero fosse necessario o benvenuto. Per una popolazione di 100 milioni di persone, non ci sono state interruzioni e una stabilità prolungata dell’economia, delle arti, della società e della politica. Trovando il concetto di espansione e di iniziative commerciali estraneo alle idee cinesi di governo, i burocrati e gli amministratori conservatori confuciani premettero per la rinascita di una rigorosa società agraria. L'imperatore cinese proibì i viaggi all'estero e interruppe tutta la costruzione e la riparazione delle giunche oceaniche. Mercanti e marinai disobbedienti furono uccisi e la più grande marina del mondo si estinse. Le conseguenze di questo conservatorismo isolazionista includevano lotte prolungate contro i mongoli, pirati giapponesi che devastavano le coste della Cina, incursioni dei giapponesi in Corea e infine l'indebolimento della dinastia Ming. La qualità della leadership imperiale si deteriorò e gli eunuchi di corte arrivarono a esercitare un grande controllo sull'imperatore, alimentando il malcontento e la faziosità nel governo. Matura per una presa di potere, la Cina cadde nuovamente sotto le forze aliene quando nel 1644 d.C. i Manciù presero Pechino e divennero padroni della Cina settentrionale, stabilendo l'ultima dinastia imperiale cinese, i Qing.

STORIA DELLA DINASTIA QING: Per la seconda volta nella sua storia, la Cina si ritrovò governata da stranieri quando i Manciù presero Pechino e rovesciarono la dinastia Ming, stabilendo l'ultima dinastia imperiale, i Qing (1644-1911 d.C.). I Manciù mantennero molte istituzioni dei Ming e delle precedenti dinastie cinesi, continuando le pratiche di corte confuciane e i rituali del tempio. Gli imperatori Manciù sostenevano progetti letterari e storici cinesi di enorme portata. La sopravvivenza di gran parte della letteratura antica cinese è attribuita a questi progetti. Tuttavia i Manciù erano sospettosi nei confronti dei cinesi Han, quindi i governanti della dinastia Qing presero misure per garantire che i Manciù non fossero semplicemente assorbiti nella più ampia e dominante popolazione cinese Han.

Ai cinesi Han era vietato migrare nella patria dei Manciù e ai Manciù era vietato impegnarsi nel commercio o nel lavoro manuale. I matrimoni misti tra i due gruppi erano vietati. In molte posizioni governative veniva utilizzato un sistema di doppie nomine: all'incaricato cinese veniva richiesto di svolgere il lavoro sostanziale e al manciù di garantire la lealtà Han alla dinastia Qing. Il regime Qing era determinato a proteggersi non solo dalla ribellione interna ma anche dall'invasione straniera. Dopo che tutta la Cina fu sottomessa, i Manciù conquistarono la Mongolia esterna, ottennero il controllo di gran parte dell'Asia centrale e del Tibet.

I Qing divennero la prima dinastia ad eliminare con successo tutti i pericoli per la Cina provenienti dai suoi confini terrestri. Il potere dell’Impero cinese ha raggiunto il punto più alto dei suoi 2000 anni di storia, per poi crollare. Il crollo fu in parte dovuto al decadimento interno, ma anche alle pressioni esterne esercitate dalle potenze dell’Europa occidentale. Per ironia della sorte, la minaccia fatale alla dinastia Qing non arrivò via terra come in passato, ma via mare sotto forma di commercianti, missionari e soldati di ventura provenienti dall'Europa.

La mentalità secondo cui la Cina era sotto ogni aspetto superiore ai “barbari” stranieri si è tradotta nell’incapacità di valutare correttamente o rispondere in modo flessibile alle nuove sfide presentate dai paesi dell’Europa occidentale tecnologicamente e militarmente superiori. Alla fine questa rigidità culturale portò alla scomparsa dei Qing e al collasso dell’intera struttura millenaria del dominio dinastico. La Cina è stata letteralmente smembrata dai paesi dell’Europa occidentale che si sono contesi la carcassa come tante bestie selvagge. Poco dopo la guerra sino-giapponese, Sun Yat-sen, istruito in Occidente, aveva avviato un movimento rivoluzionario che stabilì una forma di governo repubblicana, rovesciando l'ultima dinastia imperiale. Naturalmente la Repubblica Cinese fu a sua volta rovesciata dai comunisti dopo la conclusione della Seconda Guerra Mondiale [AncientGifts].

UN CAMPIONE DI ARTE ANTICA:

Arte etrusca: Gli Etruschi fiorirono nell'Italia centrale tra l'VIII e il III secolo a.C. La loro arte è rinomata per la sua vitalità e per i suoi colori spesso vivaci. I dipinti murali erano particolarmente vivaci e spesso catturavano scene di etruschi che si divertivano durante feste e banchetti. Le aggiunte di terracotta agli edifici erano un'altra specialità etrusca. Erano anche rinomati per i loro specchi in bronzo intagliato e le belle sculture in bronzo e terracotta. Le arti minori sono forse meglio rappresentate da intricati gioielli d'oro. Erano anche ceramisti di talento. La loro caratteristica ceramica nera conosciuta come bucchero era realizzata in forme come la coppa kantharos che avrebbe ispirato i vasai greci.

L'identificazione di cosa sia esattamente l'arte etrusca è resa più complicata dal fatto che l'Etruria non fu mai un unico stato unitario. Questa è una domanda abbastanza difficile per qualsiasi cultura. Ma gli Etruschi erano un insieme di città-stato indipendenti che nel tempo formarono alleanze e rivalità tra loro. Sebbene culturalmente molto simili, queste città hanno comunque prodotto opere d'arte secondo i propri gusti e inclinazioni particolari. Un'altra difficoltà è rappresentata dalle influenze derivanti dal fatto che gli Etruschi non vivevano isolati dalle altre culture del Mediterraneo.

Idee e oggetti d'arte provenienti dalla Grecia, dalla Fenicia e dal Medio Oriente raggiunsero l'Etruria attraverso le antiche reti commerciali dell'antico Mediterraneo. Anche artisti greci si stabilirono in Etruria dal VII secolo aC in poi. Molte opere d'arte “etrusche” sono firmate da artisti con nomi greci. Anche la geografia ha avuto un ruolo. Le città costiere come Cerveteri avevano un accesso molto maggiore al commercio marittimo. Di conseguenza tali città erano molto più cosmopolite in termini di popolazione e prospettive artistiche rispetto a città più interne come Chiusi. Gli Etruschi apprezzavano molto l'arte straniera e adottarono prontamente idee e influenze nelle forme d'arte prevalenti in altre culture.

Allora come oggi l'arte greca era molto apprezzata dagli Etruschi, soprattutto le opere ateniesi. Tuttavia è un errore immaginare che l'arte etrusca fosse semplicemente una copia scadente dell'arte greca. È vero che agli artisti etruschi e greci in Etruria a volte potrebbero mancare le tecniche più raffinate di pittura vascolare e scultura su pietra che possedevano i loro contemporanei in Grecia, Ionia e Magna Grecia. Tuttavia allo stesso tempo altre forme d'arte come l'intaglio delle gemme, l'oreficeria e la scultura in terracotta dimostrano che gli Etruschi avevano una maggiore conoscenza tecnica in questi settori. È vero che gli Etruschi spesso tolleravano opere di qualità inferiore a quella che sarebbe stata accettata nel mondo greco. Ciò però non significa che gli Etruschi non fossero capaci di produrre un'arte pari a quella prodotta altrove.

Che gli Etruschi apprezzassero molto l'arte straniera è testimoniato dal fatto che le tombe etrusche sono piene di pezzi importati. Gli Etruschi adottarono prontamente anche idee e forme prevalenti nell'arte di altre culture. Tuttavia hanno anche aggiunto i propri colpi di scena alle convenzioni. Ad esempio gli Etruschi producevano statue nude di divinità femminili prima dei Greci. Inoltre mescolavano in modo unico motivi e soggetti orientali con quelli del mondo greco. Ciò era particolarmente vero per quanto riguarda motivi mitologici e creature mai presenti in Etruria, come i leoni. Le idee autoctone dell'Etruria possono essere fatte risalire alla cultura indigena villanoviana del 1000-750 aC circa. La cultura villanoviana fu il precursore della cultura etrusca propriamente detta.

Questa perpetua sintesi di idee si vede forse meglio nella scultura funeraria. Quando si esamina attentamente ciascuna figura, i coperchi della bara in terracotta con una coppia sdraiata a tutto tondo possono assomigliare a modelli greci arcaici. Sono però del tutto etruschi l'atteggiamento fisico dei due sposi visti in coppia e l'affetto che tra di loro l'artista ha colto. Forse la più grande eredità degli Etruschi sono le loro tombe splendidamente dipinte trovate in molti siti come Tarquinia, Cerveteri, Chiusi e Vulci. I dipinti raffigurano scene vivaci e colorate della mitologia etrusca e della vita quotidiana.

Le raffigurazioni della vita quotidiana includono in particolare banchetti, caccia e sports . In genere includevano anche figure araldiche, elementi architettonici e talvolta persino gli stessi occupanti della tomba. Porzioni di muro erano spesso divise per specifici tipi di decorazione. Tipicamente c'era un dado nella parte inferiore, un ampio spazio centrale per le scene e un cornicione o trabeazione superiore. Lo spazio triangolare risultante era riservato anche alle scene dipinte, raggiungendo il soffitto come il frontone di un tempio classico.

I colori utilizzati dagli artisti etruschi erano realizzati con vernici di materiali organici. C'è pochissimo uso dell'ombreggiatura fino all'influenza degli artisti greci attraverso la Magna Grecia. Questi usarono il loro nuovo metodo del chiaroscuro con i suoi forti contrasti di luce e buio nel IV secolo a.C. A Tarquinia i dipinti vengono applicati su un sottile strato di base di intonaco lavato. Gli artisti prima disegnavano i contorni usando il gesso o il carboncino. Al contrario, molti dei dipinti murali di Cerveteri e Veio furono applicati direttamente sui muri di pietra senza un sottofondo di intonaco. Solo il 2% delle tombe era dipinto. Sono un esempio supremo di cospicuo consumo da parte dell'élite etrusca.

La “Tomba di Francesco” della fine del IV secolo a.C. a Vulci è un eccezionale esempio di questa forma d'arte. Contiene un duello tratto dal mito tebano, una scena dell'Iliade e una scena di battaglia tra la città e i rivali locali. Include anche alcuni guerrieri con nomi romani. Un altro ottimo esempio è la Tomba delle Leonesse a Tarquinia, dal nome fuorviante. Questa tomba fu costruita tra il 530 e il 520 a.C. In realtà ha due pantere dipinte. C'è anche una grande scena di festa in cui si beve. È piuttosto interessante anche per il suo insolito soffitto a scacchi. Anche la Tomba della Scimmia si trova a Tarquinia e fu costruita tra il 480 e il 470 a.C. La Tomba della Scimmia è degna di nota per il suo soffitto. Il soffitto presenta un interessante cassettone unico dipinto che presenta quattro sirene mitologiche che sorreggono un rosone con pianta quadrifogliata. Il motivo riapparirà nell'architettura romana e paleocristiana, ma con angeli al posto delle sirene.

L'Etruria ebbe la fortuna di disporre di abbondanti risorse metalliche, in particolare rame, ferro, piombo e argento. I primi Etruschi ne fecero buon uso. Il bronzo veniva utilizzato per produrre una vasta gamma di beni. Ma gli Etruschi sono ricordati nella storia soprattutto per la loro scultura. Il bronzo veniva martellato, tagliato e fuso utilizzando stampi o la tecnica della cera persa. È stato anche goffrato, inciso e rivettato con una gamma completa di tecniche. Molte città etrusche aprirono laboratori specializzati nella produzione di opere in bronzo. Per dare un'idea della portata della produzione, si dice che i romani abbiano saccheggiato più di 2.000 statue di bronzo quando attaccarono Volsinii (la moderna Orvieto) nel 264 a.C. I romani fondevano l'opera d'arte per produrre monete.

Spesso con una piccola base in pietra, le statuette in bronzo erano una forma comune di offerta votiva nei santuari e in altri luoghi sacri. Alcuni erano originariamente ricoperti di foglie d'oro, come quelli rinvenuti presso la Fonte Veneziana di Arretium. La maggior parte delle figurine sono donne in lunghe vesti di chitone, maschi nudi come i kouroi greci, guerrieri armati e giovani nudi. A volte venivano presentati gli dei, in particolare Ercole. Una posa comune delle statuine votive è quella di avere un braccio alzato, forse in segno di appello, e tenere un oggetto. L'oggetto tenuto era più comunemente una melagrana, fiori o un alimento circolare. L'oggetto alimentare era molto probabilmente una torta o un formaggio.

Ottimi esempi di opere in bronzo più piccole includono una statuina del VI secolo aC raffigurante un uomo che fa un'offerta votiva. Proveniva dalla "Tomba della statuetta di bronzo dell'offerente" di Populonia. Volterra era nota per la sua produzione di particolari figurine in bronzo che rappresentavano figure umane estremamente alte e snelle con teste minuscole. Sono forse una relic di figure molto precedenti tagliate da lamine di bronzo o scolpite nel legno. Tuttavia ricordano curiosamente la scultura d'arte moderna. Tra le opere più grandi celebrate figura la Chimera di Arezzo. Questo mostro sputafuoco della mitologia greca risale al V o IV secolo a.C.

Probabilmente faceva parte di una composizione di brani più ampia. In genere sarebbe stato in compagnia dell'eroe Bellerofonte, che uccise il mostro. Bellerofonte a sua volta sarebbe stato accompagnato dal suo cavallo alato Pegaso. Su una gamba c'è un'iscrizione che dice tinscvil o "dono a Tin". Ciò indica che si trattava di un ex voto al dio Tin (aka Tinia), capo del pantheon etrusco. Attualmente è esposto al Museo Archeologico di Firenze. Altre opere famose includono il “ Mars di Todi”. Si tratta di un giovane molto sorprendente, quasi a grandezza naturale, che indossa una corazza e che una volta impugnava una lancia. Nell'altra probabilmente stava versando una libagione. Ora si trova ai Musei Vaticani a Roma.

Un'altra scultura famosa è quella de “La Minerva di Arezzo”. È una rappresentazione della dea etrusca “Menerva”. Menerva era l'equivalente della dea greca Atena e della divinità romana Minerva. Infine c'è la sorprendente figura “Ritratto di un uomo barbuto”. È spesso conosciuto come "Bruto" dal nome del primo console di Roma, ma non ci sono prove in un modo o nell'altro che fosse effettivamente di Bruto. La maggior parte degli storici dell'arte concorda nel ritenere, per motivi stilistici, un'opera etrusca del 300 aC circa, secoli prima dell'epoca di Bruto. Ora è esposto ai Musei Capitolini di Roma.

Gli Etruschi furono molto criticati dai loro conquistatori romani perché erano troppo effeminati e amanti delle feste. L'elevato numero di specchi di bronzo trovati nelle loro tombe e altrove non fece altro che alimentare questa reputazione di essere i più grandi narcisisti dell'antico Mediterraneo. Gli specchi erano conosciuti dagli Etruschi come “malena” o “malstria”. La loro produzione in quantità iniziò per la prima volta dalla fine del VI secolo aC fino alla fine della cultura etrusca nel II secolo aC. Gli specchi erano ovviamente un oggetto di uso pratico quotidiano. Tuttavia con il loro dorso finemente scolpito erano anche uno status symbol per le donne aristocratiche etrusche. Di solito venivano addirittura dati come parte della dote della sposa.

Gli specchi sono stati progettati per essere tenuti in mano utilizzando un'unica maniglia. Il lato riflettente degli specchi è stato realizzato mediante lucidatura o argentatura della superficie. Alcuni specchi dal IV secolo a.C. in poi erano protetti da un coperchio concavo fissato da un'unica cerniera. L'interno del coperchio veniva spesso lucidato per riflettere la luce extra sul viso dell'utente. La superficie esterna del coperchio presentava rilievi ritagliati riempiti con un supporto di piombo. Degli specchi in bronzo prodotti circa la metà erano privi di decorazione sul retro piatto. Tuttavia, per l'altra metà, il retro piatto era una tela ideale per decorazioni incise, iscrizioni o anche rilievi poco profondi. Alcune maniglie erano dipinte o avevano anche scene in rilievo scolpite.

Le scene e le persone raffigurate sugli elementi decorativi degli specchi sono spesso utilmente identificate da iscrizioni di accompagnamento attorno al bordo dello specchio. I soggetti popolari erano i preparativi per il matrimonio, le coppie che si abbracciavano o una donna in procinto di vestirsi. Il soggetto più comune per la decorazione degli specchi era la mitologia e le scene sono spesso incorniciate da un bordo di foglie di edera contorta, vite, mirto o alloro.

La prima ceramica autoctona dell'Etruria fu la ceramica d'impasto della cultura villanoviana. Questi articoli relativamente primitivi contenevano molte impurità nell'argilla e venivano cotti solo a bassa temperatura. Entro la fine dell'VIII secolo a.C. i vasai erano riusciti a migliorare la qualità dei loro prodotti. Piccoli modelli di case e urne biconiche erano forme popolari. Le urne biconiche sono quelle composte da due vasi di cui uno più piccolo che funge da coperchio per l'altro. Venivano spesso utilizzati per conservare i resti umani cremati.

Cronologicamente il tipo di ceramica successivo era quello rosso su bianco. Questo tipo di stile di ceramica ha avuto origine in Fenicia. Lo stile fu prodotto in Etruria dalla fine dell'VIII secolo a.C. fino al VII secolo a.C. Lo stile fu prodotto più ampiamente a Cerveteri e Veio. I vasi di colore rosso erano spesso ricoperti da una striscia bianca. Venivano poi decorati con disegni geometrici o floreali rossi. In alternativa, il bianco veniva spesso utilizzato per creare disegni sullo sfondo rosso non verniciato. Di questo tipo sono comuni vasi di stoccaggio di grandi dimensioni con coperchi a manico piccolo. Anche i crateri erano comuni e venivano spesso decorati con scene come battaglie navali e guerrieri in marcia.

Gli articoli in bucchero sostituirono in gran parte quelli d'impasto dal VII secolo a.C. in poi. Il bucchero veniva utilizzato per usi quotidiani, ma anche per oggetti funerari e votivi. Girato su una ruota, questo nuovo tipo di ceramica era caratterizzato da una cottura più uniforme e da una caratteristica finitura lucida dal grigio scuro al nero. Sono state prodotte navi di tutti i tipi. Erano per lo più semplici ma spesso erano decorati con linee semplici, spirali e ventagli punteggiati incisi sulla superficie. Occasionalmente venivano aggiunte anche figure tridimensionali di esseri umani e animali. Gli Etruschi erano commercianti in tutto il Mediterraneo. La ceramica di bucchero veniva esportata oltre l'Italia in luoghi lontani come l'Iberia, il Levante e l'area del Mar Nero.

All'inizio del V secolo a.C. il bucchero fu sostituito da ceramiche etrusche più pregiate come quelle a figure nere e rosse. Questi furono influenzati dalla ceramica greca importata del periodo. Un campo insolito della ceramica che divenne una particolare specialità etrusca fu la creazione di decorazioni per tetti in terracotta. L'idea risale alla cultura villanoviana. Tuttavia gli Etruschi andarono oltre e produssero sculture a grandezza naturale per decorare i tetti dei loro templi. Il sopravvissuto più impressionante di questo campo è la figura in grandi passi di Apollo del Tempio di Portonaccio a Veio, datata al 510 a.C. circa. Anche gli edifici privati ​​avevano decorazioni in terracotta sotto forma di piante, palme e figurine. Inoltre, sulle pareti esterne di tutti i tipi di edifici venivano spesso attaccate placche in terracotta con scene mitologiche.

Gli Etruschi cremavano i resti dei defunti. Venivano sepolti in urne funerarie o in sarcofagi decorati di terracotta. Sia le urne che i sarcofagi potrebbero presentare una figura scolpita del defunto sul coperchio. Nel caso dei sarcofagi a volte raffiguravano una coppia. L'esempio più celebre di quest'ultima tipologia è il “Sarcofago degli sposi di Cerveteri”, ora conservato a Villa Giulia a Roma. Nel periodo ellenistico decollò davvero l'arte funeraria. Le figure raffigurate, sebbene rese in pose simili alle versioni dei sarcofagi del VI secolo a.C., diventano meno idealizzate e rendono rappresentazioni dei morti molto più realistiche. Di solito ritraggono un solo individuo e originariamente erano dipinti con colori vivaci. Il “Sarcofago di Seianti Thanunia Tlesnasa da Chiusi” ne è un ottimo esempio.

Gli Etruschi erano grandi collezionisti di arte straniera, ma anche le loro opere erano ampiamente esportate. Articoli di bucchero sono stati trovati in tutto il Mediterraneo, dalla Spagna alla Siria. Gli Etruschi commerciavano anche con le tribù dell'Europa centrale e settentrionale. Così le loro opere d'arte raggiunsero i Celti attraverso le Alpi nella moderna Svizzera e in Germania. La maggiore influenza dell'arte etrusca si ebbe sui loro vicini immediati e successori culturali in generale, i Romani. Roma conquistò le città etrusche nel III secolo a.C. Tuttavia queste città rimasero centri di produzione artistica artisticamente indipendenti. Tuttavia nel tempo le opere d'arte riflettevano comunque i gusti e la cultura romana. Alla fine, ad un certo punto, l'arte etrusca e quella romana divennero spesso indistinguibili.

Un ottimo esempio della vicinanza tra i due è la statua in bronzo di un oratore di Pila, vicino alla moderna Perugia. Realizzata nel 90 a.C., la figura, con la toga e il braccio destro alzato, è tipicamente romana quanto una statua del periodo imperiale. Gli Etruschi ricoprirono un evidente ruolo di collegamento culturale tra il mondo greco e l'antica Roma. Tuttavia, forse l'eredità più duratura degli artisti etruschi è il realismo che spesso raggiungevano nella ritrattistica.

Sebbene ancora parzialmente idealizzati, i ritratti funerari sui sarcofagi etruschi sono sufficientemente onesti da rivelare i difetti fisici dell'individuo. C'è un chiaro tentativo da parte degli artisti di illustrare la personalità unica dell'individuo. Questo era lo stesso idealismo concettuale a cui avrebbero lottato anche i loro successori romani. Gli artisti romani riuscivano a catturare ritratti molto spesso commoventi di privati ​​cittadini romani, resi brillantemente con vernice, metallo e pietra. Gran parte del successo di cui godevano gli artisti romani è attribuibile ai loro predecessori etruschi [Enciclopedia di storia antica].

Antica ceramica greca: Conosciamo i nomi di alcuni ceramisti e pittori di vasi greci perché hanno firmato il loro lavoro. Generalmente un pittore firmava il suo nome seguito da qualche forma del verbo 'dipinto', mentre un vasaio (o forse il pittore che scriveva per lui) firmava il suo nome con 'fatto'. A volte la stessa persona potrebbe sia dipingere che dipingere: Exekias ed Epiktetos, ad esempio, firmano sia come vasaio che come pittore. Altre volte vasaio e pittore erano persone diverse e uno o entrambi firmavano. Tuttavia, non tutti i pittori o vasai hanno firmato tutto il loro lavoro. Alcuni sembrano non aver mai firmato i loro vasi, a meno che per caso i pezzi firmati da questi artigiani non siano sopravvissuti.

Anche nel caso di vasi non firmati è talvolta possibile, attraverso un attento esame di minuziosi dettagli di stile, riconoscere pezzi dello stesso artista. L'attribuzione di vasi ateniesi a figure nere e rosse non firmati a pittori nominati e anonimi fu sperimentata nel ventesimo secolo da Sir John Davidson Beazley. Altri studiosi hanno sviluppato sistemi simili per altri gruppi di vasi, in particolare il professor AD Trendall per le ceramiche a figure rosse dell'Italia meridionale. Per facilità di riferimento Beazley e gli altri hanno dato vari soprannomi ai pittori anonimi che hanno identificato.

Alcuni prendono il nome dai noti ceramisti con i quali sembrano aver collaborato: i pittori di Brygos e Sotades, ad esempio, prendono il nome dai ceramisti con quei nomi. Altri pittori prendono il nome dal punto di ritrovamento o dalla posizione attuale di un vaso chiave, come i pittori di Lipari o di Berlino. Alcuni, come il Burgon Painter, prendono il nome da precedenti o attuali proprietari di vasi chiave. Altri prendono il nome dai soggetti di vasi chiave, come Niobid, Siren o Cyclops Painters, oppure da peculiarità di stile, come The Affecter o Elbows Out Painters. [Museo britannico].

Antica scultura greca: La scultura greca dall'800 al 300 a.C. prese presto ispirazione dall'arte monumentale egiziana e del Vicino Oriente, e nel corso dei secoli si è evoluta in una visione unicamente greca della forma d'arte. Gli artisti greci avrebbero raggiunto un picco di eccellenza artistica che ha catturato la forma umana in un modo mai visto prima e che è stato molto copiato. Gli scultori greci erano particolarmente interessati alle proporzioni, all'equilibrio e alla perfezione idealizzata del corpo umano, e le loro figure in pietra e bronzo sono diventate alcune delle opere d'arte più riconoscibili mai prodotte da qualsiasi civiltà.

Dall'VIII secolo a.C., la Grecia arcaica vide un aumento della produzione di piccole figure solide in argilla, [osso animale/zanna] e bronzo. Senza dubbio, anche il legno era un mezzo comunemente usato, ma la sua suscettibilità all'erosione ha fatto sì che pochi esemplari siano sopravvissuti. Figure in bronzo, teste umane e, in particolare, grifoni erano usati come attaccamenti a vasi di bronzo come i calderoni. Nello stile, le figure umane assomigliano a quelle dei disegni geometrici contemporanei in ceramica, con arti allungati e un busto triangolare. Anche le figure di animali sono state prodotte in gran numero, in particolare il cavallo, e molte sono state trovate in tutta la Grecia in siti di santuari come Olympia e Delfi, indicando la loro funzione comune come offerte votive.

Le più antiche sculture greche in pietra (di calcare) risalgono alla metà del VII secolo a.C. e furono trovate a Thera. In questo periodo divennero più comuni figure autoportanti in bronzo con la propria base e furono tentati soggetti più ambiziosi come guerrieri, aurighi e musicisti. La scultura in marmo appare dall'inizio del VI secolo aC e iniziarono a essere prodotte le prime statue monumentali a grandezza naturale. Questi avevano una funzione commemorativa, offerti nei santuari in servizio simbolico agli dei o usati come lapidi.

Le prime grandi figure in pietra (kouroi - giovani maschi nudi e kore - figure femminili vestite) erano rigide come nelle statue monumentali egiziane con le braccia tese lungo i lati, i piedi sono quasi uniti e gli occhi fissano davanti a sé senza alcuna particolare espressione facciale . Queste figure piuttosto statiche si sono evolute lentamente e con l'aggiunta di dettagli sempre maggiori a capelli e muscoli, le figure hanno cominciato a prendere vita. Lentamente, le braccia si piegano leggermente dando loro tensione muscolare e una gamba (di solito la destra) viene posizionata leggermente più avanti, dando un senso di movimento dinamico alla statua.

Esempi eccellenti di questo stile di figura sono i kouroi di Argo, dedicati a Delfi (circa 580 aC). Intorno al 480 a.C., gli ultimi kouroi diventano sempre più realistici, il peso è portato sulla gamba sinistra, l'anca destra è più bassa, le natiche e le spalle più rilassate, la testa non è così rigida, e c'è un accenno di un sorriso. Le kore femminili hanno seguito un'evoluzione simile, in particolare nella scultura dei loro vestiti che sono stati resi in modo sempre più realistico e complesso. È stata inoltre stabilita una proporzione più naturale della figura in cui la testa diventa 1:7 con il corpo, indipendentemente dalle dimensioni effettive della statua.

Nel 500 aC gli scultori greci stavano finalmente rompendo le rigide regole dell'arte concettuale arcaica e cominciando a riprodurre ciò che effettivamente osservavano nella vita reale. Nel periodo classico, gli scultori greci avrebbero spezzato le catene delle convenzioni e ottenuto ciò che nessun altro aveva mai tentato prima. Hanno creato sculture a grandezza naturale e realistiche che glorificavano la forma umana e soprattutto quella maschile nuda. Tuttavia, è stato ottenuto ancora di più di questo. Il marmo si è rivelato un mezzo meraviglioso per rendere ciò a cui aspirano tutti gli scultori: cioè far sembrare il pezzo scolpito dall'interno piuttosto che cesellato dall'esterno.

Le figure diventano sensuali e sembrano congelate nell'azione; sembra che solo un secondo fa fossero effettivamente vivi. Ai volti viene data più espressione e le figure intere colpiscono uno stato d'animo particolare. Anche i vestiti diventano più sottili nella loro resa e si aggrappano ai contorni del corpo in quello che è stato descritto come "soffiato dal vento" o "effetto bagnato". Semplicemente, le sculture non sembravano più sculture ma figure infuse di vita e vivacità. Per vedere come è stato raggiunto tale realismo dobbiamo tornare di nuovo all'inizio ed esaminare più da vicino i materiali e gli strumenti a disposizione dell'artista e le tecniche impiegate per trasformare le materie prime in arte.

La prima scultura greca era più spesso in bronzo e calcare poroso, ma mentre il bronzo sembra non essere mai passato di moda, la pietra preferita sarebbe diventata il marmo. Il migliore era di Naxos - a grana fine e brillante, Parian (da Paros) - con una grana più ruvida e più traslucida, e Pentelic (vicino ad Atene) - più opaco e che assumeva un tenue color miele con l'età (a causa del suo contenuto di ferro ). Tuttavia, la pietra è stata scelta per la sua lavorabilità piuttosto che per la sua decorazione poiché la maggior parte della scultura greca non era lucidata ma dipinta, spesso in modo piuttosto vistoso per i gusti moderni.

Il marmo veniva estratto utilizzando trapani ad arco e cunei di legno imbevuti d'acqua per rompere i blocchi lavorabili. Generalmente, le figure più grandi non venivano prodotte da un unico pezzo di marmo, ma aggiunte importanti come le braccia venivano scolpite separatamente e fissate al corpo principale con tasselli. Utilizzando strumenti di ferro, lo scultore lavorava il blocco da tutte le direzioni (magari con un occhio a un modello in scala ridotta per guidare le proporzioni), utilizzando prima uno strumento appuntito per rimuovere pezzi di marmo più consistenti. Successivamente, è stata utilizzata una combinazione di uno scalpello a cinque artigli, scalpelli piatti di varie dimensioni e piccoli trapani a mano per scolpire i dettagli fini.

La superficie della pietra veniva poi rifinita con una polvere abrasiva (solitamente smeriglio di Naxos) ma raramente lucidata. La statua veniva quindi fissata a un piedistallo utilizzando un dispositivo di piombo o talvolta collocata su un'unica colonna (ad esempio la sfinge naxiana a Delfi, circa 560 aC). Gli ultimi ritocchi alle statue sono stati aggiunti usando la vernice. Pelle, capelli, sopracciglia, labbra e motivi sui vestiti sono stati aggiunti con colori vivaci. Gli occhi erano spesso intarsiati usando osso, cristallo o vetro. Infine, si potevano aggiungere aggiunte in bronzo come lance, spade, elmi, gioielli e diademi, e alcune statue avevano persino un piccolo disco di bronzo (meniskoi) sospeso sopra la testa per impedire agli uccelli di deturpare la figura.

L'altro materiale preferito nella scultura greca era il bronzo. Purtroppo questo materiale è stato sempre richiesto per essere riutilizzato in epoche successive, mentre il marmo rotto non è molto utile a nessuno, e quindi la scultura in marmo è sopravvissuta meglio ai posteri. Di conseguenza, la quantità di esemplari superstiti di scultura in bronzo (non più di dodici) non è forse indicativa del fatto che potrebbe essere stata prodotta più scultura in bronzo che in marmo e la qualità dei pochi bronzi sopravvissuti dimostra l'eccellenza che abbiamo perso. Molto spesso nei siti archeologici possiamo vedere file di nudi piedistalli di pietra, silenziosi testimoni della perdita dell'arte.

Le prime sculture in bronzo massiccio lasciarono il posto a pezzi più grandi con un nucleo non in bronzo che a volte veniva rimosso per lasciare una figura vuota. La produzione più comune di statue in bronzo utilizzava la tecnica della cera persa. Ciò comportava la realizzazione di un nucleo quasi delle dimensioni della figura desiderata (o parte del corpo se non si creava una figura intera) che veniva poi rivestita di cera e i dettagli scolpiti. Il tutto veniva poi ricoperto di argilla fissata al nucleo in determinati punti mediante aste. La cera veniva quindi sciolta e il bronzo fuso veniva versato nello spazio un tempo occupato dalla cera. Una volta indurita, l'argilla veniva rimossa e la superficie rifinita mediante raschiatura, incisione fine e lucidatura. A volte venivano usate aggiunte di rame o argento per labbra, capezzoli e denti. Gli occhi erano intarsiati come nella scultura in marmo.

Molte statue sono firmate in modo da conoscere i nomi degli artisti di maggior successo che sono diventati famosi durante la loro vita. Per citarne alcuni, possiamo iniziare con il più famoso di tutti, Fidia, l'artista che realizzò le gigantesche statue criselefantine di Atena (circa 438 a.C.) e Zeus (circa 456 a.C.) che risiedevano, rispettivamente, nel Partenone di Atene e nel Tempio di Zeus ad Olympia . Quest'ultima scultura era considerata una delle sette meraviglie del mondo antico. Polykleitos, che oltre a creare grandi sculture come il Doriforo (Spearbearer), scrisse anche un trattato, il Kanon, sulle tecniche della scultura. Coryphoros ha sottolineato l'importanza della corretta proporzione.

Altri importanti scultori furono Kresilas, che realizzò il copiatissimo ritratto di Pericle (circa 425 a.C.), Prassitele, la cui Afrodite (circa 340 a.C.) fu il primo nudo femminile intero, e Kallimachos, a cui si attribuisce la creazione del capitello corinzio e il cui le figure danzanti erano molto copiate in epoca romana. Gli scultori trovavano spesso un impiego permanente nei grandi santuari e l'archeologia ha rivelato la bottega di Fidia ad Olympia . Nel laboratorio sono stati trovati vari stampi di argilla rotti e anche il boccale di argilla personale del maestro, con la scritta "Io appartengo a Fidia". Un'altra caratteristica dei siti del santuario erano i pulitori e lucidatori che mantenevano il lucido colore rosso-ottone delle figure in bronzo poiché i greci non apprezzavano la patina verde scuro che si verifica dagli agenti atmosferici (e che le statue sopravvissute hanno acquisito).

La scultura greca, tuttavia, non si limita alle figure in piedi. Anche i busti ritratti, i rilievi, i monumenti funebri e gli oggetti in pietra come i perirrhanteria (vasche sorrette da tre o quattro figure femminili in piedi) mettevano alla prova le capacità dello scultore greco. Un altro ramo importante della forma d'arte era la scultura architettonica, prevalente dalla fine del VI secolo a.C. sui frontoni, fregi e metope di templi ed edifici del tesoro. Tuttavia, è nella scultura di figura che si possono trovare alcuni dei grandi capolavori dell'antichità classica, e la testimonianza della loro classe e popolarità è che le copie venivano fatte molto spesso, in particolare nel periodo romano.

In effetti, è una fortuna che i romani amassero la scultura greca e la copiassero così ampiamente perché spesso sono queste copie che sopravvivono piuttosto che gli originali greci. Le copie, tuttavia, presentano i propri problemi poiché ovviamente mancano del tocco del maestro originale, possono scambiare il supporto dal bronzo al marmo e persino mescolare parti del corpo, in particolare teste. Sebbene le parole raramente rendano giustizia alle arti visive, possiamo elencare qui alcuni esempi di alcuni dei pezzi più celebri della scultura greca. Nel bronzo spiccano tre pezzi, tutti salvati dal mare (custode di bronzi pregiati migliore di quanto lo siano stati gli uomini): lo Zeus o Poseidone di Artemesio ei due guerrieri di Riace (tutti e tre: 460-450 a.C.).

Il primo potrebbe essere Zeus (la postura è più comune per quella divinità) o Poseidone ed è un pezzo di transizione tra l'arte arcaica e quella classica in quanto la figura è estremamente realistica, ma in realtà le proporzioni non sono esatte (ad esempio gli arti sono estesi ). Tuttavia, come descrive eloquentemente Boardman, "(essa) riesce ad essere sia vigorosamente minacciosa che statica nel suo perfetto equilibrio"; lo spettatore non ha alcun dubbio che si tratti di un grande dio. Anche i guerrieri di Riace sono magnifici con l'aggiunta di dettagli di capelli e barbe finemente scolpiti. Di stile più classico, sono perfettamente proporzionati e il loro equilibrio è reso in modo tale da suggerire che potrebbero scendere dal piedistallo in qualsiasi momento.

In marmo, due pezzi di spicco sono il Diskobolos o lanciatore di dischi attribuito a Mirone (circa 450 a.C.) e la Nike di Paionios ad Olympia (circa 420 a.C.). Il lanciatore di dischi è una delle statue più copiate dall'antichità e suggerisce un potente movimento muscolare colto per una frazione di secondo, come in una foto. Il pezzo è interessante anche perché è scolpito in modo tale (in un unico piano) da essere visto da un punto di vista (come un rilievo scolpito con lo sfondo rimosso). La Nike è un eccellente esempio di "effetto bagnato" in cui il materiale leggero dell'abbigliamento viene premuto contro i contorni del corpo, e la figura sembra semi-sospesa nell'aria e solo per aver posato le dita dei piedi sul piedistallo .

La scultura greca, quindi, si liberò dalle convenzioni artistiche che avevano dominato per secoli molte civiltà e, invece di riprodurre figure secondo una formula prescritta, fu libera di perseguire la forma idealizzata del corpo umano. Il materiale duro e senza vita è stato in qualche modo trasformato magicamente in qualità intangibili come equilibrio, umore e grazia per creare alcuni dei grandi capolavori dell'arte mondiale e ispirare e influenzare gli artisti che sarebbero seguiti in epoca ellenistica e romana che avrebbero continuato a produrre altri capolavori come la Venere di Milo.

Inoltre, la perfezione nelle proporzioni del corpo umano raggiunta dagli scultori greci continua a ispirare gli artisti anche oggi. Le grandi opere greche sono persino consultate da artisti 3D per creare accurate immagini virtuali e da organi di governo sportivo che hanno confrontato i corpi degli atleti con la scultura greca per verificare lo sviluppo muscolare anormale ottenuto attraverso l'uso di sostanze vietate come gli steroidi. [Enciclopedia della storia antica].

Antica arte celtica: L'arte celtica è generalmente utilizzata dagli storici dell'arte per riferirsi all'arte del periodo La Tène in tutta Europa. L'arte altomedievale della Gran Bretagna e dell'Irlanda è indicata come arte "insulare" nella storia dell'arte. Il termine arte celtica, quando usato dal grande pubblico, si riferisce solitamente a quest'ultima, arte insulare. Entrambi gli stili hanno assorbito notevoli influenze da fonti non celtiche. Entrambi conservano una preferenza per la decorazione geometrica rispetto ai soggetti figurativi. Tuttavia, quando vengono raffigurati soggetti figurativi, spesso sono estremamente stilizzati quando. Le scene narrative nell'arte celtica appaiono solo sotto influenza esterna.

Forme circolari energetiche, triscele e spirali sono piuttosto caratteristiche. Gran parte del materiale superstite è in metallo prezioso, che senza dubbio dà un'immagine molto poco rappresentativa. Tuttavia, a parte le pietre dei Pitti e le alte croci insulari, la grande scultura monumentale è molto rara. Forse era originariamente comune nel legno, anche con intagli decorativi, ma è sopravvissuto solo nella pietra. I Celti furono anche in grado di creare strumenti musicali sviluppati come i carnyces. Queste famose trombe da guerra venivano usate prima della battaglia per spaventare il nemico. Gli esemplari archeologici meglio conservati sono stati trovati a Tintignac (Gallia) nel 2004. Erano decorati con una testa di cinghiale o una testa di serpente.

I motivi intrecciati, spesso considerati tipici dell'"arte celtica", erano caratteristici di tutte le isole britanniche. Lo stile è indicato come arte iberno-sassone. Questo stile artistico incorporava elementi di La Tène, tardo romano e, soprattutto, stile animale II dell'arte del periodo delle migrazioni germaniche. Lo stile è stato ripreso con grande abilità ed entusiasmo dagli artisti celtici nella lavorazione dei metalli e nei manoscritti miniati. Le forme utilizzate per la migliore arte insulare sono state tutte adottate dal mondo romano.

Libri evangelici come il Book of Kells e il Book of Lindisfarne, calici come l'Ardagh Chalice e il Derrynaflan Chalice e spille penannulari come la Tara Brooch, sono tutte opere del periodo di massimo successo dell'arte insulare. Il periodo durò dal VII al IX secolo, prima degli attacchi vichinghi che frenarono così bruscamente la vita culturale. Al contrario, l'arte meno conosciuta ma spesso spettacolare dei primi Celti continentali più ricchi adottò spesso elementi di stili romani, greci e altri stili "stranieri". Questo lasso di tempo era precedente alla conquista romana e i Celti potrebbero aver utilizzato artigiani importati per decorare oggetti che erano tipicamente celtici.

Alcuni elementi celtici sono rimasti nell'arte popolare dopo le conquiste romane. Ciò era particolarmente vero con la ceramica dell'antica Roma, di cui la Gallia era in realtà il più grande produttore. La maggior parte di quella prodotta era in stile italiano. Tuttavia il lavoro è stato prodotto anche secondo i gusti celtici locali. Ciò includeva statuette di divinità e merci dipinte con animali e altri soggetti in stili altamente formalizzati. Anche la Britannia romana si interessò allo smalto più della maggior parte dell'Impero. Lo sviluppo della tecnica champlevé fu probabilmente importante per la successiva arte medievale di tutta l'Europa. L'energia e la libertà della decorazione insulare ne erano un elemento importante.

Arte vichinga: L'arte realizzata dagli scandinavi durante l'era vichinga (circa 790-1100 d.C.) comprendeva principalmente la decorazione di oggetti funzionali fatti di legno, metallo, pietra, tessuti e altri materiali. Erano decorati con intagli in rilievo, incisioni di forme di animali e motivi astratti. Il motivo dell'animale stilizzato noto come arte "zoomorfa" era il motivo più popolare dell'arte dell'era vichinga. Lo stile deriva da una tradizione che esisteva in tutta l'Europa nordoccidentale già nel IV secolo d.C. Tuttavia la forma d'arte non si sviluppò in uno stile originario della Scandinavia fino alla fine del VII secolo. Spesso questi animali si torcono e si agitano sulla superficie di un numero qualsiasi di superfici di oggetti. Intervallati da piante, adornavano carri decorati, gioielli e armi incisi, arazzi e pietre commemorative.

L'arte narrativa della regione che racconta una storia reale si trova solo in pochi casi prima dell'ultima fase dell'era vichinga. Ci sono i rari arazzi che sono riusciti a sfuggire al disfacimento del passare del tempo. Ci sono anche le pietre illustrate trovate sull'isola di Gotland nell'attuale Svezia. Oltre alle numerose e diverse superfici scolpite, si conservano anche alcuni esempi di arte più propriamente 3D. Questi hanno per lo più la forma di teste di animali che venivano usate per adornare pali, carri o cofanetti. Diversi stili successivi e talvolta sovrapposti sono stati identificati nell'arte decorativa dell'era vichinga. Di solito prendono il nome dal luogo in cui è stato ritrovato un famoso esempio di quello stile. Questi includerebbero:

---Stile E (dalla fine dell'VIII secolo alla fine del IX secolo. Importanti reperti provenienti da Broa (Gotland, Svezia) e dalla nave sepolcrale di Oseberg (Norvegia). Corpi animali lunghi; piccole teste di profilo con occhi sporgenti. "Bestie avvincenti" con corpi muscolosi e artigli che afferrano tutto ciò che si trova nelle vicinanze.

---Stile Borre (dall'850 circa alla fine del X secolo. Treccia di nastro ("catena ad anelli", un motivo intrecciato simmetrico). Un'unica bestia avvincente con testa triangolare e corpo contorto. Quest'ultimo era il più diffuso tra tutti gli stili, presente in tutta la Scandinavia e nelle colonie vichinghe.

---Lo stile Jelling (da poco prima del 900 fino alla fine del X secolo). Bestia con un corpo a forma di nastro. La testa raffigurata di profilo; corpo solitamente a doppio profilo che è bordato. Lo stile è strettamente correlato e sovrapposto allo stile Borre.

---Lo stile Mammen (950-1000 d.C. circa). Grandi bestie da combattimento con spalle e fianchi a forma di spirale. Sono spesso asimmetrici; vigoroso e dinamico; con nastro ed elementi vegetali.

---Lo stile Ringerike (990-1050 d.C. circa). Grande animale in posa dinamica. Spesso suggerisce movimento; potente ed elegante. Spesso con ornamenti vegetali, popolari in Inghilterra e soprattutto in Irlanda.

---Lo stile Urnes (dal 1040 circa al 100 d.C. almeno). Chiamato anche "stile pietra runica". Motivo molto elegante e asimmetrico di una grande bestia. Spesso con intrecci, serpenti e viticci. Molto popolare in Irlanda.

Piuttosto che creare arte fine a se stessa, gli scandinavi dell’era vichinga realizzavano quasi esclusivamente arte applicata. Gli oggetti di uso quotidiano venivano abbelliti per renderli più attraenti. Sebbene il legno e il tessuto debbano essere stati i principali veicoli per l'arte dell'epoca vichinga, le loro controparti, spesso più costose, in metallo e pietra, sopravvivono meglio. Ciò si traduce in una sovrarappresentazione e in una distorsione nella documentazione archeologica. L'arte pittorica più rara sembra spesso corrispondere a storie conosciute sulla mitologia norrena. Questi potrebbero rappresentare scene come una Valchiria che accoglie un guerriero nel Valhalla o la storia di Sigurd l'Ammazzadraghi.

La religione permeava la vita nell'era vichinga ed era particolarmente importante nell'arte vichinga. Artisti e artigiani sarebbero stati certamente persone importanti poiché l'arte generalmente non veniva creata per se stessa, ma piuttosto come segno di prestigio sociale, spesso commissionato dai livelli più alti della società. Anche se gran parte del suo significato è andato perduto per noi, possiamo essere fiduciosi delle nostre interpretazioni almeno nei casi in cui possono essere identificati i miti conosciuti dalla letteratura norrena. Elementi della mitologia vichinga sono presenti negli ornamenti artistici. Anche se oscuro oggi, quel contenuto religioso sarebbe stato ovvio per gli spettatori in quel momento.

L'arte vichinga era collegata sia ai livelli più alti della società che alla religione. Ciò potrebbe spiegare perché gli stili artistici dell’era vichinga erano per la maggior parte comuni in tutta la Scandinavia a tutti i livelli della società. Anche la copiatura era una pratica standard, il che non è così strano considerando lo scopo principalmente decorativo dell'arte vichinga. I materiali preferiti dell'arte dell'era vichinga erano per lo più sostanze che potevano essere scolpite o incise. Questi includevano legno, pietra, metallo e anche ossa e ambra. Erano comunemente usati anche tessuti, pelle o stoffa, sotto forma di arazzi murali colorati ornati con scene pittoriche. Tuttavia, insieme al legno, questi materiali erano piuttosto scadenti nel resistere alla prova del tempo. Pochi rimangono esistenti.

La maggior parte del materiale sopravvissuto disponibile per lo studio è quindi costituito principalmente da gioielli decorati o oggetti di utilità in metallo. Questi manufatti includerebbero attrezzature per cavalli, nonché armi e le vivaci e grandi pietre commemorative trovate in abbondanza principalmente in tutta la Svezia e nell'isola di Gotland. L'arte in legno intagliato che è sopravvissuta è spettacolare. Gli esempi sopravvissuti includono reperti come la nave sepolcrale di Oseberg (datata all'834 d.C.) che era riccamente arredata. Tra gli altri manufatti, splendidi esempi includono un carro di legno splendidamente scolpito e tre splendide slitte. Spettacolari sono anche i cinque iconici pali tridimensionali intagliati con teste di animali.

Questi rari reperti dimostrano vividamente ciò che ci stiamo perdendo. Le tecniche utilizzate nell'arte dell'epoca vichinga erano principalmente quelle della scultura in rilievo o dell'incisione. Incorporavano l'uso di materiali e colori contrastanti, con le tecniche di filigrana e granulazione molto popolari. Un gioiello, ad esempio, potrebbe essere realizzato in bronzo dorato ma decorato con argento. Sugli oggetti più grandi in legno e pietra sono state spesso rinvenute tracce di vernice. Questi indicano che un tempo gli oggetti erano vivacemente colorati con sfumature di nero, bianco e rosso; sebbene fossero usati anche il giallo, il blu, il verde e il marrone.

Le radici degli ornamenti dell'epoca vichinga risiedono principalmente in una più ampia tradizione germanica europea. Questa tradizione era completamente colpita dagli ornamenti animali ed era popolare in gran parte dell'Europa nordoccidentale dal IV secolo d.C. in poi. Questa tradizione iniziò con forme animali di base e si estese attraverso i periodi di Migrazione e Vendel (dal 375 all'800 d.C. circa) durante il periodo in cui avvennero migrazioni di massa in tutta Europa. La Scandinavia abbracciò gradualmente la decorazione animale in piena regola, influenzata dall’arte scita, orientale, celtica e romana.

Il motivo dell'animale stilizzato di profilo rimase un motivo centrale nell'arte scandinava per tutta l'epoca vichinga. All'inizio del XX secolo gli archeologi svedesi divisero gli ornamenti germanici dell'età pre-vichinga in tre stili: stili I, II e III. Lo stile I fiorì nel VI secolo d.C. nell'Europa nordoccidentale. Lo stile era caratterizzato da oggetti impreziositi da schegge di metallo segato con parti separate del corpo di animali, per lo più lungo i bordi di motivi centrali astratti. Lo stile II era popolare in tutte le culture germaniche durante il VII secolo d.C. e si concentrava su animali non naturalistici che formavano motivi intrecciati. Questi includevano animali predatori altrimenti rari e spesso l'immagine aristocratica di un cavallo e di un cavaliere.

Al contrario, dal VII secolo d.C. fino all’inizio dell’era vichinga, lo Stile III si sviluppò esclusivamente all’interno della stessa Scandinavia, senza influenze esterne. Il suo motivo di base aveva spesso due animali a forma di fascia visti di profilo. Erano caratterizzati da spalle e fianchi traforati e escrescenze di viticci, i corpi disposti a forma di lira. Anche se questo stile cambiò nel corso dei secoli successivi, il motivo dell’animale stilizzato di profilo rimase un motivo centrale nello stile scandinavo. Rimase tale fino al Medioevo, e anche oltre, sopravvivendo nei generi dell'arte popolare anche se per il resto abbandonato.

Lo stile E fu il primo degli stili di ornamentazione animale propriamente vichinghi. È generalmente visto come una sottocategoria dello Stile III. Fu in vogue dalla seconda metà dell'VIII secolo fino quasi alla fine del IX secolo. Sebbene legato alla più ampia tradizione germanica, questo stile è molto nativo scandinavo. Gli animali erano spesso incastonati all'interno di una cornice e diventavano più astratti di prima. Mostravano corpi lunghi, quasi a forma di nastro, ricurvi con arti intrecciati che si sviluppano in anelli aperti e viticci. Le loro teste sono piccole e sono mostrate di profilo ma hanno occhi grandi e sporgenti.

Varianti specifiche includono una creatura a doppio profilo con un corpo quasi triangolare, una testa con becco e piedi biforcuti. C'era anche un animale dalla testa rotonda, più coerente, con piccoli artigli e un lembo. L'ultima variante comune, quella più straordinaria, era il cosiddetto stile della bestia avvincente. Una bestia simile a una tigre che appare come se fosse piena di energia è costituita da un corpo sottile a forma di nastro, messo in risalto da grandi spalle e fianchi muscolosi. Le sue zampe terminavano con le zampe, che si aggrappavano saldamente a ogni cosa. "Tutto" potrebbe riguardare il bordo del bordo ornamentale, gli animali vicini o il proprio corpo.

Famoso per i reperti di alta qualità provenienti sia dalla nave sepolcrale di Oseberg che dalle tombe trovate a Broa a Gotland, lo stile E viene talvolta definito "stile Oseberg" o "stile Broa". A Broa furono trovate in una tomba ventidue briglie d'oro in bronzo dorato. Chiaramente il cavallo del ricco proprietario doveva essere davvero ben equipaggiato. Le decorazioni mostrano animali con occhi così grandi che non rimane molto spazio per il resto della testa. Naturalmente, questi sono articoli eccezionali. Articoli più basilari come le spille ovali utilizzate per allacciare gli abiti femminili erano ampiamente decorati in questo stile. Le spille ovali decorate dimostrano che lo stile permeava la società scandinava in generale.

Intorno alla metà del IX secolo lo stile Borre successe allo stile E e rimase popolare almeno fino alla fine del X secolo. Ancora incentrato sulle bestie avvincenti introdotte in precedenza, il motivo principale dello stile Borre metteva la bestia completamente sotto i riflettori. Raffigurava un'unica bestia contorta, il cui corpo formava una sorta di nastro ricurvo tra i due fianchi. Il volto era triangolare, felino o mascherato. I suoi artigli afferravano il bordo o parte del suo stesso corpo, dominando la scena.

Una seconda variante raffigura un animale seminaturalistico visto di profilo. La vera novità dello stile Borre è l'introduzione della treccia a nastro, detta 'catena ad anelli'. Immagina due nastri intrecciati, le cui intersezioni sono ricoperte da cerchi intrecciati ricoperti di losanghe (forme di diamante) o altre figure geometriche. Si potevano aggiungere incisioni trasversali per un ulteriore splendore, e la filigrana e la granulazione erano tecniche usate di frequente. Lo stile Borre prende il nome dal luogo in cui è stata sepolta una nave a Borre, Vestfold, in Norvegia, dove sono stati trovati supporti per finimenti in bronzo dorato che mostravano questo stile.

Lo stile era estremamente popolare non solo in tutta la Scandinavia ma anche in tutte le colonie vichinghe. L'espansione vichinga era al suo massimo in questo momento. Ciò significa che lo stile Borre è apparso in forme più o meno pure dalle isole britanniche, compresi Galles e Scozia, alla Russia e all’Europa orientale, e persino a Bisanzio. Nessun altro stile vichingo era così diffuso. Con la conversione graduale della Scandinavia al cristianesimo nelle ultime fasi del X secolo, lo stile Borre abbraccia l'ultimo periodo completo del paganesimo e le usanze funerarie che lo accompagnano, forse spiegando il grande volume di oggetti Borre conservati.

Apparso probabilmente per la prima volta poco prima del 900 d.C., lo stile Jelling (o Jellinge) fiorì durante la metà del X secolo e poi si sviluppò gradualmente nel successivo stile Mammen. Lo stile era artisticamente vicino e in gran parte contemporaneo allo stile Borre. Lo stile Jelling è meno comune e sembra ispirarsi allo Stile III del periodo Vendel pre-vichingo (dal 550 all'800 d.C. circa) e allo Stile E con i suoi animali a forma di nastro visti di profilo. Il suo motivo principale è una bestia a forma di S con un corpo decorato con perline o motivi. La bestia è solitamente a doppio profilo. La sua testa appare di profilo e sports un occhio rotondo e viticci che spuntano dal naso e dal collo. Intrecci di nastri e foglie spesso accompagnano gli animali.

Lo stile Jelling è raramente fuso direttamente con lo stile Borre, ma gli oggetti a volte presentano entrambi gli stili usati fianco a fianco. Lo stile Jelling prende il nome da una piccola coppa d'argento decorata in questo stile, trovata in un luogo di sepoltura reale a Jelling, in Danimarca. Proprio come lo stile Borre, era popolare non solo in Scandinavia ma anche in Russia e nelle isole britanniche. Il nord dell'Inghilterra divenne addirittura sede di un crogiolo di stile anglo-scandinavo che conteneva sia chiari elementi Borre che Jelling.

Lo stile Mammen si sviluppò dallo stile Jelling a partire dal 950 d.C., prevalendo per alcuni decenni e fondendosi gradualmente con il successivo stile Ringerike. Lo stile durò un breve periodo di 50 anni prima di scomparire intorno al 1000 d.C. Il suo motivo principale risalta davvero. È una grande bestia a quattro zampe, un grifone o un leone, con il corpo a doppio profilo e fianchi e spalle a forma di spirale. È raffigurato mentre combatte contro un serpente.

Il motivo Mammen è audace e dinamico. È disposto in uno stile asimmetrico, non allineato con l'asse della superficie. È impreziosito da ornamenti vegetali ramificati come creste a forma di acanto. Le forme ad acanto tradiscono una probabile influenza inglese. Assomigliano molto allo stile anglosassone Winchester. Lo stile Winchester probabilmente passò agli intagliatori danesi durante la prima metà del X secolo, quando la presenza danese in Inghilterra era al suo apice.

Anche il leone o il grifone non erano originariamente un motivo scandinavo. Suggerisce un'influenza cristiana. Anch'esso potrebbe aver raggiunto la Scandinavia attraverso lo stesso percorso, sebbene sia un po' più difficile da rintracciare. L'esempio più famoso dello stile è una pietra runica trovata a Jelling in Danimarca, conosciuta come Jelling Stone. La pietra raffigura l'iconica grande bestia contorta intrecciata con un serpente. Sebbene non siano conservati molti oggetti Mammen, lo stile si trova in tutta Europa, dall'Ucraina alla Spagna, alle isole britanniche, nonché nella stessa Scandinavia.

Lo stile Ringerike si sviluppò dallo stile Mammen intorno al 990 d.C. e rimase popolare fino al 1050 d.C. circa. Lo stile prende il nome dalle pietre commemorative di Ringerike, a nord di Oslo, in Norvegia. Questo stile ricorda molto il suo predecessore, soprattutto per quanto riguarda i grandi motivi animali. Serpenti ricurvi, leoni o animali a nastro che assumono pose dinamiche sono la caratteristica principale. Tuttavia, laddove Mammen è più ondulato e caotico nei suoi abbellimenti, i disegni Ringerike sono disposti su un asse. Dimostrano un'asimmetria di base più disciplinata, con volute tese e uniformemente curve di motivi vegetali, viticci e anelli.

Questi elementi diventano ancora più importanti nel design complessivo e creano una ricca impressione di movimento elegante, anche se c'è un gran numero di questi viticci e piante che spuntano dai loro corpi. Tuttavia alcuni viticci non sono attaccati agli animali. Lo stile Ringerike domina le pietre runiche della Svezia meridionale e centrale, nonché a Gotland. Lo stile appare anche in Danimarca e in forma modificata in Norvegia. Lo stile era prominente anche nella lavorazione dei metalli dell'epoca.

Si conservano alcuni splendidi esempi, come due banderuole in rame dorato rinvenute in Svezia. Uno era di Källunge, Gotland, e l'altro di Söderala, Hälsingland. Gli anelli scorrono da un asse, assumendo la forma di serpenti da cui spuntano viticci disposti simmetricamente. Entrambe le loro teste hanno un occhio a forma di pera la cui punta punta verso il muso. Questa era una caratteristica dello stile Ringerike. I boccioli di acanto riempiono due angoli.

I motivi dei boccioli d'acanto sono una variazione stilistica comune dello stile Ringerike. Molto probabilmente ci volle un'influenza inglese che si presume sia stata portata in Inghilterra da Canuto il Grande, il re di Danimarca, Inghilterra e Norvegia dell'inizio del X secolo. Lo stile Ringerike era popolare e influente in tutte le isole britanniche. È stato adottato con particolare entusiasmo in Irlanda. Era così popolare che si sviluppò in modo indipendente, apparendo anche su oggetti provenienti da contesti nativi irlandesi come il pastorale di Clonmacnois.

L’ultimo degli stili artistici scandinavi basati sull’ornamento di animali è lo stile Urnes. Questo fu più importante tra il 1040 e il 1100 d.C. circa. A causa della sua prevalenza sulle pietre runiche di Uppland, in Svezia, viene comunemente usato il termine "stile delle pietre runiche". I design di Urnes sono sofisticati, eleganti ed eleganti, persino decadenti. Sono spesso asimmetrici e formano una massa intrecciata di animali e serpenti sinuosi e leggermente curvati. Non ci sono transizioni o interruzioni brusche nelle righe. Il suo motivo caratteristico è quello di una grande bestia a quattro zampe spesso alle prese con i serpenti circostanti, che si mordono a vicenda.

Gli animali simili a levrieri o cervi hanno colli lunghi e teste sottili, con creature simili a serpenti che si avvolgono attorno al disegno in anelli a forma di otto. Queste creature simili a serpenti a volte possiedono una zampa anteriore, a volte solo un viticcio che termina con una testa di serpente. Gli occhi appuntiti a mandorla riempiono quasi tutta la testa dei levrieri o degli animali simili a cervi, che di solito sono raffigurati di profilo. Esistevano anche delle variazioni, che sono ovviamente visibili nella lavorazione dei metalli dell'epoca. Lo stile prende il nome dalla chiesa a doghe che si trova a Urnes, Sogn, nella Norvegia occidentale. La chiesa fu ricostruita nel XII secolo e riciclato legno decorato di epoca precedente che raffigura questo particolare stile.

Lo stile Urnes si trova spesso in un contesto cristiano. Ciò evidenzia il fatto che gli stili artistici dell'era vichinga non erano specificamente "pagani" di per sé, ma riflettevano la società in generale. Al di fuori della Scandinavia, si trova talvolta in Inghilterra. Come lo stile Ringerike, era particolarmente apprezzato in Irlanda. In Irlanda lo stile Urnes fiorì dal 1090 d.C. circa fino alla fine del XII secolo e anche oltre. Lo stile è stato trovato non solo nella lavorazione dei metalli ma anche nella lavorazione della pietra e nella decorazione dei manoscritti.

Sebbene l'uso degli ornamenti animali si esaurisse intorno al 1100 d.C., non scomparve bruscamente o del tutto. In realtà veniva utilizzato su alcuni oggetti ecclesiastici dell'inizio del XII secolo ((la Scandinavia era cristiana fin dal 1000 d.C. circa). L'altare Lisbjerg dello Jutland, in Danimarca, ad esempio, combina lo stile vichingo nativo con il romanico europeo. Inoltre, l’arte animale rimase in uso nella società contadina per molti secoli dopo la fine dell’era vichinga. Questa era una testimonianza del suo ruolo e del suo fascino in questa cultura [Enciclopedia di storia antica].

Antica arte egizia: Le opere d'arte dell'antico Egitto affascinano le persone da migliaia di anni. I primi artisti greci e poi romani furono influenzati dalle tecniche egiziane e la loro arte ispirerà quelle di altre culture fino ai giorni nostri. Molti artisti sono conosciuti di periodi successivi, ma quelli egiziani sono completamente anonimi e per un motivo molto interessante: la loro arte era funzionale e creata per uno scopo pratico mentre l'arte successiva era destinata al piacere estetico. L'arte funzionale è un'opera realizzata su commissione, appartenente all'individuo che l'ha commissionata, mentre l'arte creata per il piacere - anche se commissionata - consente una maggiore espressione della visione dell'artista e quindi il riconoscimento del singolo artista.

Un artista greco come Fidia (circa 490-430 a.C.) certamente comprendeva gli scopi pratici della creazione di una statua di Atena o Zeus, ma il suo obiettivo principale sarebbe stato quello di realizzare un pezzo visivamente gradevole, di creare "arte" nel senso in cui la gente intende questa parola oggi. , non per creare un'opera pratica e funzionale. Tutta l'arte egiziana aveva uno scopo pratico: una statua conteneva lo spirito del dio o del defunto; un dipinto tombale mostrava scene della vita terrena affinché lo spirito potesse ricordarla o scene del paradiso che si sperava di raggiungere affinché sapesse come arrivarci; ciondoli e amuleti proteggevano dai danni; le figurine allontanavano gli spiriti maligni e i fantasmi arrabbiati; specchietti, manici di fruste, armadietti per cosmetici servivano tutti a scopi pratici e la ceramica veniva utilizzata per bere, mangiare e conservare. L’egittologo Gay Robins osserva:

"Per quanto ne sappiamo, gli antichi egizi non avevano una parola che corrispondesse esattamente al nostro uso astratto della parola "arte". Avevano parole per singoli tipi di monumenti che oggi consideriamo esempi di arte egizia - "statua", "stela", "tomba" - ma non c'è motivo di credere che queste parole includessero necessariamente una dimensione estetica nel loro significato. L'arte per l'arte era sconosciuta e, inoltre, sarebbe stata probabilmente incomprensibile per un antico egiziano che intendeva l'arte come funzionale sopra ogni altra cosa."

Anche se oggi l’arte egiziana è molto apprezzata e continua ad essere una grande attrazione per i musei che espongono mostre, gli stessi antichi egizi non avrebbero mai pensato al loro lavoro allo stesso modo e certamente troverebbero strano che questi diversi tipi di opere siano esposte fuori dal contesto nella sala di un museo. La statuaria è stata creata e collocata per un motivo specifico e lo stesso vale per qualsiasi altro tipo di arte. Il concetto di "arte per l'arte" era sconosciuto e, inoltre, sarebbe stato probabilmente incomprensibile per un antico egiziano che intendeva l'arte soprattutto come funzionale.

Questo non vuol dire che gli egiziani non avessero il senso della bellezza estetica. Anche i geroglifici egiziani furono scritti pensando all'estetica. Una frase geroglifica potrebbe essere scritta da sinistra a destra o da destra a sinistra, dall'alto verso il basso o dal basso verso l'alto, a seconda di come la propria scelta influisca sulla bellezza del lavoro finito. In poche parole, qualsiasi lavoro doveva essere bello, ma la motivazione a creare era focalizzata su un obiettivo pratico: la funzione. Anche così, l’arte egiziana è costantemente ammirata per la sua bellezza e questo è dovuto al valore che gli antichi egizi attribuivano alla simmetria.

Il perfetto equilibrio nell'arte egiziana riflette il valore culturale di ma'at (armonia) che era centrale per la civiltà. Ma'at non era solo l'ordine universale e sociale, ma il tessuto stesso della creazione che ebbe origine quando gli dei crearono l'universo ordinato dal caos indifferenziato. Il concetto di unità, di unità, era questo "caos", ma gli dei introdussero la dualità - notte e giorno, femminile e maschile, oscurità e luce - e questa dualità era regolata da ma'at.

È per questo motivo che i templi, i palazzi, le case e i giardini egiziani, le statue e i dipinti, gli anelli con sigillo e gli amuleti sono stati tutti creati tenendo presente l’equilibrio e riflettono tutti il ​​valore della simmetria. Gli egiziani credevano che la loro terra fosse stata creata a immagine del mondo degli dei e, quando qualcuno moriva, si recavano in un paradiso che avrebbero trovato abbastanza familiare. Quando veniva realizzato un obelisco veniva sempre creato e innalzato con un gemello identico e si pensava che questi due obelischi avessero riflessi divini, realizzati contemporaneamente, nella terra degli dei. I cortili dei templi erano appositamente disposti per riflettere la creazione, ma'at, heka (magia) e l'aldilà con la stessa perfetta simmetria che gli dei avevano iniziato alla creazione. L'arte rifletteva la perfezione degli dei e, allo stesso tempo, serviva quotidianamente a uno scopo pratico.

L'arte egiziana è la storia dell'élite, della classe dirigente. Durante la maggior parte dei periodi storici dell'Egitto, coloro che disponevano di mezzi più modesti non potevano permettersi il lusso di opere d'arte per raccontare la loro storia ed è in gran parte attraverso l'arte egiziana che la storia della civiltà è diventata nota. Le tombe, le pitture tombali, le iscrizioni, i templi, anche la maggior parte della letteratura, si occupano della vita delle classi superiori e solo raccontando queste storie vengono rivelate quelle delle classi inferiori. Questo paradigma era già stabilito prima della storia scritta della cultura. L'arte egizia inizia nel periodo pre-dinastico (circa 6000-3150 a.C.) attraverso disegni rupestri e ceramiche, ma trova piena realizzazione nel primo periodo dinastico (circa 3150-2613 a.C.) nella famosa tavolozza di Narmer.

La tavolozza di Narmer (circa 3150 a.C.) è un piatto cerimoniale su due lati di siltite finemente scolpito con scene dell'unificazione dell'Alto e del Basso Egitto da parte del re Narmer. L'importanza della simmetria è evidente nella composizione che presenta le teste di quattro tori (simbolo del potere) nella parte superiore di ciascun lato e nella rappresentazione equilibrata delle figure che raccontano la storia. L'opera è considerata un capolavoro dell'arte del primo periodo dinastico e mostra quanto fossero avanzati gli artisti egiziani dell'epoca.

Il lavoro successivo dell'architetto Imhotep (circa 2667-2600 a.C.) sulla piramide del re Djoser (circa 2670 a.C.) riflette quanto fossero avanzate le opere d'arte dalla tavolozza di Narmer. Il complesso piramidale di Djoser è progettato in modo intricato con fiori di loto, piante di papiro e simboli dj in alto e basso rilievo e la piramide stessa, ovviamente, è la prova dell'abilità egiziana nella lavorazione della pietra su opere d'arte monumentali.

Durante l'Antico Regno (circa 2613-2181 a.C.) l'arte venne standardizzata dall'élite e le figure furono prodotte in modo uniforme per riflettere i gusti della capitale Menfi. La statuaria del tardo periodo protodinastico e dell'inizio dell'Antico Regno è notevolmente simile, sebbene altre forme d'arte (pittura e scrittura) mostrino più raffinatezza nell'Antico Regno. Le più grandi opere d'arte dell'Antico Regno sono le Piramidi e la Grande Sfinge di Giza che esistono ancora oggi, ma monumenti più modesti furono creati con la stessa precisione e bellezza. L'arte e l'architettura dell'Antico Regno, infatti, furono molto apprezzate dagli egiziani nelle epoche successive. Alcuni governanti e nobili (come Khaemweset, quarto figlio di Ramesse II) commissionarono intenzionalmente opere in stile Antico Regno, persino la dimora eterna delle loro tombe.

Nel Primo Periodo Intermedio (2181-2040 a.C.), in seguito al crollo dell'Antico Regno, gli artisti furono in grado di esprimere più liberamente visioni individuali e regionali. La mancanza di un forte governo centrale che commissionava i lavori ha fatto sì che i governatori distrettuali potessero requisire pezzi che riflettessero la loro provincia d'origine. Questi diversi distretti hanno anche scoperto di avere più reddito disponibile poiché non inviavano tanto a Memphis. Un maggiore potere economico ha ispirato localmente più artisti a produrre opere nel proprio stile. La produzione di massa iniziò anche durante il Primo Periodo Intermedio e ciò portò a un'uniformità nelle opere d'arte di una data regione che le rese allo stesso tempo distintive ma di qualità inferiore rispetto alle opere dell'Antico Regno. Questo cambiamento può essere visto meglio nella produzione di bambole shabti per corredi funerari, che in passato venivano realizzate a mano.

L'arte fiorì durante il Medio Regno (2040-1782 a.C.), che è generalmente considerato il culmine della cultura egiziana. Durante questo periodo iniziarono la statuaria colossale e il grande tempio di Karnak a Tebe. L'idealismo delle rappresentazioni dell'Antico Regno nelle statue e nei dipinti fu sostituito da rappresentazioni realistiche e anche le classi inferiori si trovano rappresentate più spesso nell'arte rispetto a prima. Il Medio Regno lasciò il posto al Secondo Periodo Intermedio (circa 1782-1570 a.C.) durante il quale gli Hyksos controllarono vaste aree della regione del Delta mentre i Nubiani invadevano da sud. L'arte di questo periodo prodotta a Tebe conserva le caratteristiche del Medio Regno mentre quella dei Nubiani e degli Hyksos - che ammiravano e copiavano entrambi l'arte egiziana - differisce per dimensioni, qualità e tecnica.

Il Nuovo Regno (circa 1570-1069 aC), che seguì, è il periodo più conosciuto della storia dell'Egitto e produsse alcune delle opere d'arte più belle e famose. Il busto di Nefertiti e la maschera mortuaria dorata di Tutankhamon provengono entrambi da quest'epoca. L'arte del Nuovo Regno è definita da un'alta qualità nella visione e nella tecnica dovuta in gran parte all'interazione dell'Egitto con le culture vicine. Questa era l'era dell'impero egiziano e le tecniche di lavorazione dei metalli degli Ittiti - che ora erano considerati alleati, se non pari - influenzarono notevolmente la produzione di manufatti funerari, armi e altre opere d'arte.

Dopo il Nuovo Regno, il Terzo Periodo Intermedio (circa 1069-525 a.C.) e il Periodo Tardo (525-332 a.C.) tentarono con più o meno successo di continuare l'alto standard dell'arte del Nuovo Regno, evocando anche gli stili dell'Antico Regno nel tentativo di riconquistare il declino della statura dell’Egitto. L'influenza persiana nel periodo tardo è sostituita dal gusto greco nel periodo tolemaico (323-30 a.C.) che cerca anche di suggerire gli standard dell'Antico Regno con la tecnica del Nuovo Regno e questo paradigma persiste nel periodo romano (30 a.C.-646 d.C.) e la fine della cultura egiziana.

In tutte queste epoche, i tipi di arte erano tanti quanto i bisogni umani, le risorse per realizzarli e la capacità di pagarli. I ricchi egiziani avevano specchietti decorati, astucci e barattoli per cosmetici, gioielli, foderi decorati per coltelli e spade, archi intricati, sandali, mobili, carri, giardini e tombe. Ogni aspetto di ognuna di queste creazioni aveva un significato simbolico. Allo stesso modo il motivo del toro sulla tavolozza Narmer simboleggiava il potere del re, così ogni immagine, disegno, ornamento o dettaglio significava qualcosa relativo al suo proprietario.

Tra gli esempi più evidenti di ciò c'è il trono d'oro di Tutankhamon (circa 1336-1327 a.C.) che raffigura il giovane re con la moglie Ankhsenamun. La coppia è rappresentata in un tranquillo momento domestico mentre la regina spalma un unguento sul braccio del marito mentre è seduto su una sedia. La loro stretta parentela è stabilita dal colore della loro pelle, che è lo stesso. Gli uomini venivano solitamente raffigurati con la pelle rossastra perché trascorrevano più tempo all'aria aperta mentre per la pelle delle donne veniva utilizzato un colore più chiaro poiché erano più inclini a stare al riparo dal sole. Questa differenza nella tonalità della pelle non rappresentava uguaglianza o disuguaglianza ma era semplicemente un tentativo di realismo.

Nel caso del trono di Tutankhamon, invece, la tecnica viene utilizzata per esprimere un aspetto importante del rapporto di coppia. Altre iscrizioni e opere d'arte chiariscono che trascorrevano la maggior parte del tempo insieme e l'artista lo esprime attraverso le tonalità della pelle condivise; Ankhesenamun è abbronzato quanto Tutankhamon. Il rosso utilizzato in questa composizione rappresenta anche la vitalità e l'energia della loro relazione. I capelli della coppia sono blu, a simboleggiare la fertilità, la vita e la rinascita, mentre i loro vestiti sono bianchi, a rappresentare la purezza. Lo sfondo è oro, il colore degli dei, e tutti i dettagli intricati, comprese le corone indossate dalle figure e i loro colori, hanno tutti un significato specifico e vanno a raccontare la storia della coppia raffigurata.

Una spada o un beauty case sono stati progettati e realizzati con questo stesso obiettivo in mente: raccontare storie. Anche il giardino di una casa raccontava una storia: al centro c'era una piscina circondata da alberi, piante e fiori che, a loro volta, erano circondati da un muro e dalla casa si accedeva al giardino attraverso un portico di colonne decorate. Tutti questi sarebbero stati disposti con cura per raccontare una storia significativa per il proprietario. Sebbene i giardini egiziani siano scomparsi da tempo, sono stati rinvenuti modelli realizzati come corredi funerari che mostrano la grande cura posta nella loro disposizione in forma narrativa.

Nel caso del nobile Meket-Ra dell'XI dinastia, il giardino è stato progettato per raccontare la storia del viaggio della vita verso il paradiso. Le colonne del portico avevano la forma di fiori di loto, a simboleggiare la sua casa nell'Alto Egitto, la piscina al centro rappresentava il Lago dei Gigli che l'anima avrebbe dovuto attraversare per raggiungere il paradiso, e il muro del giardino più lontano era decorato con scene dell'aldilà. Ogni volta che Meket-Ra si sedeva nel suo giardino gli veniva ricordata la natura della vita come un viaggio eterno e questo molto probabilmente gli avrebbe dato una prospettiva su qualunque circostanza potesse essere preoccupante in questo momento.

I dipinti sulle pareti di Meket-Ra sarebbero stati realizzati da artisti che mescolavano colori realizzati con minerali naturali. Il nero era ricavato dal carbonio, il rosso e il giallo dagli ossidi di ferro, il blu e il verde dall'azzurrite e dalla malachite, il bianco dal gesso e così via. I minerali verrebbero mescolati con materiale organico frantumato in diverse consistenze e poi ulteriormente mescolati con una sostanza sconosciuta (possibilmente albume d'uovo) per renderlo appiccicoso in modo che aderisca a una superficie. La pittura egiziana era così resistente che molte opere, anche quelle non protette nelle tombe, sono rimaste vibranti dopo oltre 4.000 anni.

Sebbene le pareti della casa, del giardino e del palazzo fossero solitamente decorate con dipinti bidimensionali piatti, le pareti delle tombe, dei templi e dei monumenti utilizzavano rilievi. C'erano altorilievi (in cui le figure risaltano dal muro) e bassorilievi (dove le immagini sono scolpite nel muro). Per realizzarli la superficie del muro veniva lisciata con intonaco che veniva poi levigato. Un artista creerebbe un'opera in miniatura e poi disegnerebbe una griglia su di essa e questa griglia verrebbe poi disegnata sul muro. Utilizzando l'opera più piccola come modello, l'artista sarebbe in grado di replicare l'immagine nelle proporzioni corrette sul muro. La scena verrebbe prima disegnata e poi delineata con vernice rossa. Le correzioni al lavoro sarebbero state annotate, eventualmente da un altro artista o supervisore, con vernice nera e una volta sistemate queste, la scena sarebbe stata scolpita e dipinta.

La vernice veniva utilizzata anche su statue fatte di legno, pietra o metallo. La lavorazione della pietra si sviluppò per la prima volta nel primo periodo dinastico e divenne sempre più raffinata nel corso dei secoli. Uno scultore lavorava da un unico blocco di pietra con uno scalpello di rame, un maglio di legno e strumenti più fini per i dettagli. La statua veniva poi levigata con un panno. La pietra per una statua veniva scelta, come ogni altra cosa nell'arte egizia, per raccontare la propria storia. Una statua di Osiride, ad esempio, sarebbe realizzata in scisto nero per simboleggiare la fertilità e la rinascita, entrambe associate a questo particolare dio.

Le statue di metallo erano generalmente piccole e realizzate in rame, bronzo, argento e oro. L'oro era particolarmente popolare per gli amuleti e le figure dei santuari degli dei poiché si credeva che gli dei avessero la pelle dorata. Queste figure sono state realizzate mediante fusione o lavorazione di lamiera su legno. Le statue di legno venivano scolpite da diversi pezzi di alberi e poi incollate o fissate insieme. Le statue di legno sono rare, ma alcune sono state conservate e mostrano un'abilità straordinaria.

Bauli cosmetici, bare, modellini di barche e giocattoli venivano realizzati allo stesso modo. I gioielli venivano comunemente realizzati utilizzando la tecnica nota come cloisonné in cui sottili strisce di metallo venivano intarsiate sulla superficie dell'opera e poi cotte in un forno per forgiarle insieme e creare scomparti che venivano poi dettagliati con gioielli o scene dipinte. Tra i migliori esempi di gioielli cloisonné c'è il pendente del Medio Regno donato da Senusret II (circa 1897-1878 a.C.) a sua figlia. Quest'opera è realizzata con sottili fili d'oro fissati su un supporto in oro massiccio intarsiato con 372 pietre semipreziose. Il cloisonné veniva utilizzato anche per realizzare pettorali per il re, corone, copricapi, spade, pugnali cerimoniali e sarcofagi, tra gli altri oggetti.

Sebbene l'arte egiziana sia notoriamente ammirata, è stata criticata perché non raffinata. I critici sostengono che gli egiziani non sembrano mai aver padroneggiato la prospettiva poiché non c'è gioco di luci e ombre nelle composizioni, sono sempre bidimensionali e le figure sono prive di emozioni. Le statue raffiguranti coppie, si sostiene, non mostrano alcuna emozione nei volti e lo stesso vale per le scene di battaglia o le statue di un re o di una regina.

Queste critiche non riescono a riconoscere la funzionalità dell'arte egiziana. Gli egiziani capivano che gli stati emotivi sono transitori; non si è costantemente felici, tristi, arrabbiati, contenti per tutta la giornata e tanto meno eternamente. Le opere d'arte presentano persone e divinità formalmente senza espressione perché si pensava che lo spirito della persona avrebbe avuto bisogno di quella rappresentazione per vivere nell'aldilà. Il nome e l'immagine di una persona dovevano sopravvivere in qualche forma sulla terra affinché l'anima potesse continuare il suo viaggio. Questo era il motivo della mummificazione e degli elaborati rituali funerari: lo spirito aveva bisogno di una sorta di "faro" a cui tornare quando visitava la terra per nutrirsi nella tomba.

Lo spirito potrebbe non riconoscere una statua di una versione arrabbiata o giubilante di se stessi, ma riconoscerebbe i loro lineamenti seri e compiacenti. La mancanza di emozione ha a che fare con lo scopo eterno del lavoro. Le statue erano fatte per essere viste di fronte, di solito con la schiena contro un muro, in modo che l'anima potesse riconoscere facilmente il loro sé precedente e questo era vero anche per gli dei e le dee che si pensava vivessero nelle loro statue.

Per gli antichi egizi la vita era solo una piccola parte di un viaggio eterno e la loro arte riflette questa convinzione. Una statua o un astuccio per cosmetici, un dipinto murale o un amuleto, qualunque forma assumesse l'opera d'arte, era fatta per durare ben oltre la vita del suo proprietario e, cosa più importante, per raccontare la storia di quella persona e per riflettere i valori e le credenze egiziane nel loro complesso. L'arte egiziana ha servito bene a questo scopo poiché ha continuato a raccontare la sua storia ormai da migliaia di anni. [Enciclopedia della storia antica].

L'arte dell'Antico Egitto: L'arte dell'antico Egitto sta aiutando a svelare 6.000 anni di complesse interazioni ecologiche nella valle del Nilo. L'antropologo biologico di Dartmouth Nathaniel Dominy e i suoi colleghi hanno creato un catalogo cronologico degli animali nel paesaggio sulla base di rappresentazioni artistiche nelle pitture tombali e nei rilievi scolpiti sui templi e sugli oggetti di uso quotidiano. "Gli antichi egizi erano appassionati di storia naturale e gli artisti prestavano molta attenzione ai dettagli anatomici e alle proporzioni specifiche nella loro arte. Possiamo identificare con precisione quale specie di animale rappresentassero", afferma Dominy, professore associato di antropologia e scienze biologiche. Questa solida documentazione artistica presenta una cronaca degli animali presenti o assenti nel paesaggio nel tempo.

Dal punto di vista umano, gli egiziani censivano regolarmente la loro popolazione a fini fiscali. Questi registri ora servono a documentare la crescita della popolazione, che può essere correlata alla struttura e alla stabilità della comunità animale locale. Dominy, il suo ex studente laureato Justin Yeakel e i loro collaboratori hanno appena pubblicato un articolo negli Atti della National Academy of Sciences USA che descrive in dettaglio il loro uso dell'arte antica e di altre risorse nella costruzione di una storia ecologica dell'antico Egitto. Yeakel, ora ricercatore post-dottorato presso il Santa Fe Institute, è il primo autore dell'articolo.

"Siamo entusiasti di questo documento perché è la prima registrazione ad alta risoluzione di una popolazione umana in espansione che entra in contatto con una comunità essenzialmente intatta di grandi mammiferi del Pleistocene", afferma Dominy. "Possiamo vedere quegli animali scomparire dalla documentazione artistica e, per deduzione, dal paesaggio, uno alla volta." Questi includono leoni, iene maculate, facoceri, zebre, gnu e bufali acquatici. Man mano che le specie continuano a scomparire dall’ambiente, l’intera rete ecologica crolla. Sebbene ciò possa essere una funzione della crescita della popolazione umana, esistono anche registrazioni storiche di cambiamenti ambientali avvenuti all’incirca nello stesso periodo.

Durante il periodo di 6.000 anni coperto dall'articolo, ci furono due forti "impulsi di aridificazione": periodi estremamente secchi che gli autori riconoscono potrebbero aver avuto un impatto sia sugli esseri umani che sugli animali lungo il Nilo. "Essi [gli impulsi di aridificazione] potrebbero essere stati un fattore nel collasso dell'impero accadico e della civiltà della valle dell'Indo e, in qualche modo, potrebbero aver catalizzato le nuove dinastie in Egitto", afferma Dominy.

Questi cambiamenti climatici sembravano guidare interazioni complesse tra animali ed esseri umani. Dominy spiega che man mano che le popolazioni animali diminuiscono, gli esseri umani non possono cacciare con la stessa efficacia. "Gli esseri umani sostanzialmente raddoppiano l'impegno nell'agricoltura e si impegnano ancora più fortemente in essa come strategia di sussistenza, che ha l'effetto netto di aumentare le dimensioni della popolazione, che a sua volta aumenta la pressione della caccia: un uno-due", dice. [Università di Dartmouth].

Il colore nell'antica arte egizia: Gli antichi egizi apprezzavano molto la vita, chiaramente rappresentata attraverso la loro arte. Le immagini di persone che si divertono - sia in questa vita che nella prossima - sono abbondanti quanto quelle viste più spesso degli dei o dei rituali funerari. I primi egittologi che per primi incontrarono la cultura concentrarono la loro attenzione sui numerosi esempi di arte funeraria trovati nelle tombe e conclusero che la cultura egiziana era ossessionata dalla morte quando, in realtà, gli antichi egizi erano completamente assorbiti nel vivere la vita nella sua pienezza.

Gli egiziani decoravano le loro case, i giardini, i palazzi e le tombe con imponenti opere d'arte che riflettevano il loro apprezzamento per tutto ciò che gli dei avevano dato loro e accentuavano queste raffigurazioni con colori vivaci. Il palazzo di Amenhotep III (1386-1353 a.C.) a Malkata era dipinto con colori vivaci, le pareti esterne di bianco e gli interni di blu, giallo e verde, con murali e altri ornamenti ovunque. Questi colori non furono scelti a caso ma ciascuno aveva un simbolismo molto specifico per gli egiziani e veniva utilizzato per trasmettere quel significato. L'egittologa Rosalie David commenta questo: "Il colore era considerato un elemento integrante di tutte le rappresentazioni artistiche, comprese scene murali, statue, corredi tombali e gioielli, e si credeva che le qualità magiche di un colore specifico diventassero parte integrante di qualsiasi oggetto a cui è stato aggiunto.

Ogni colore aveva il suo simbolismo particolare ed è stato creato da elementi presenti in natura. Il colore nell'antico Egitto veniva utilizzato non solo nelle rappresentazioni realistiche di scene di ogni vita, ma anche per illustrare i regni celesti degli dei, l'aldilà e le storie e le storie delle divinità del pantheon egiziano. Ogni colore aveva il suo simbolismo particolare ed era creato da elementi presenti in natura. L'egittologa Margaret Bunson scrive come "gli artigiani iniziarono a osservare la presenza naturale dei colori nell'ambiente circostante e polverizzarono vari ossidi e altri materiali per sviluppare le tonalità che desideravano". Questo processo di artisti egiziani che creano colori per la loro arte risale al primo periodo dinastico (circa 3150-2613 a.C.) ma diventa più pronunciato durante il periodo dell'Antico Regno (circa 2613-2181 a.C.). Dall'Antico Regno fino all'annessione del paese a Roma dopo il 30 a.C., il colore era una componente importante di ogni opera d'arte realizzata dagli egiziani.

Ogni colore è stato creato mescolando vari elementi naturali e ciascuno è stato standardizzato nel tempo per garantire un'uniformità nell'opera d'arte. Un maschio egiziano, ad esempio, veniva sempre raffigurato con una pelle bruno-rossastra, ottenuta mescolando una certa quantità della ricetta standard della vernice rossa con il marrone standard. Variazioni nel mix si sono verificate in epoche diverse ma, nel complesso, sono rimaste più o meno le stesse. Questo colore per la pelle maschile è stato scelto per il realismo dell'opera, in modo da simboleggiare la vita all'aria aperta della maggior parte dei maschi, mentre le donne egiziane erano dipinte con la pelle più chiara (usando miscele di giallo e bianco) poiché trascorrevano più tempo in casa.

Gli dei erano tipicamente rappresentati con la pelle dorata, riflettendo la convinzione che gli dei, in effetti, avessero la pelle dorata. Un'eccezione è il dio Osiride che viene quasi sempre mostrato con la pelle verde o nera a simboleggiare la fertilità, la rigenerazione e il mondo sotterraneo. Osiride fu assassinato, riportato in vita da Iside e poi discese per governare la terra dei morti; i colori usati nelle sue raffigurazioni simboleggiano tutti aspetti della sua storia. Sia che una scena mostri un uomo e sua moglie a cena o gli dei sulla chiatta solare, ogni colore utilizzato doveva rappresentare accuratamente i vari temi di questi eventi.

I diversi colori di seguito sono elencati con il loro nome egiziano, i materiali utilizzati per crearli e ciò che simboleggiano. Le definizioni seguono il lavoro di Richard H. Wilkinson nel suo Simbolismo e magia nell'arte egiziana e nell'Enciclopedia dell'antico Egitto di Margaret Bunson, integrato da altri lavori. Rosso (desher) - realizzato in ferro ossidato e ocra rossa, utilizzato per creare tonalità di carne e simboleggia la vita ma anche il male e la distruzione. Il rosso era associato sia al fuoco che al sangue e quindi simboleggiava vitalità ed energia ma poteva anche essere usato per accentuare un certo pericolo o definire una divinità distruttiva.

Il dio Set, ad esempio, che all'inizio dei tempi uccise Osiride e portò il caos in Egitto, veniva sempre rappresentato con la faccia rossa, i capelli rossi o completamente vestito di rosso. Si vede questo schema anche nei lavori scritti dove il colore rosso è talvolta usato per indicare un personaggio o un aspetto pericoloso in una storia. Nei dipinti murali e nelle scene tombali il rosso deve essere interpretato con attenzione nel contesto della scena. Sebbene fosse spesso usato per enfatizzare il pericolo o addirittura il male, è anche comunemente visto simboleggiare la vita o un essere superiore (come nelle raffigurazioni dell'Occhio di Ra) o uno status elevato come nella Corona Rossa del Basso Egitto.

Blu (irtiu e khesbedj) - uno dei colori più popolari, comunemente chiamato "blu egiziano", fatto di rame e ossidi di ferro con silice e calcio, che simboleggia la fertilità, la nascita, la rinascita e la vita e solitamente usato per rappresentare l'acqua e il cieli. Wilkinson scrive: "per lo stesso motivo, il blu potrebbe significare il fiume Nilo e i raccolti, le offerte e la fertilità ad esso associati, e molte delle cosiddette figure di" fecondità "che rappresentano la bounty del fiume sono di questa tonalità" (107). Le statue e le raffigurazioni del dio Thoth sono abitualmente blu, blu-verdi o presentano qualche aspetto del blu che collega il dio della saggezza con i cieli vivificanti. Il blu simboleggiava anche la protezione. Gli amuleti della fertilità del dio protettore Bes erano spesso blu, così come i tatuaggi che le donne indossavano di Bes o motivi a forma di diamante sul basso addome, sulla schiena e sulle cosce. Si pensa che questi tatuaggi fossero indossati come amuleti per proteggere le donne durante la gravidanza e il parto.

Giallo (khenet e kenit) - originariamente composto da ocra e ossidi ma, a partire dal Nuovo Regno (circa 1570-1069 a.C.) era mescolato con trisolfuro di arsenico e simboleggiava il sole e l'eternità. Il giallo veniva scurito per il colore dorato della carne degli dei o schiarito con il bianco per suggerire la purezza o qualche aspetto sacro di un personaggio o di un oggetto. Iside, ad esempio, è sempre raffigurata con la pelle dorata e un abito bianco ma, a volte, il suo vestito è di un giallo chiaro per enfatizzare il suo aspetto eterno in una scena o in un racconto. Si pensa che i sacerdoti e le sacerdotesse degli dei dell'Egitto a volte si vestissero come le loro divinità e Wilkinson suggerisce che i sacerdoti del dio Anubi colorassero la loro pelle di giallo in certe occasioni per "diventare" il dio per l'evento. Sebbene Anubi fosse tradizionalmente rappresentato con la pelle nera, ci sono numerosi testi che lo raffigurano con la tonalità dorata degli altri dei.

Verde (wadj) - misto di malachite, un minerale di rame, e simboleggia la bontà, la crescita, la vita, l'aldilà e la resurrezione. L'aldilà egiziano era conosciuto come Il Campo di Canne e, in alcune epoche, come Il Campo di Malachite ed era sempre associato al colore verde. Wilkinson scrive come il verde fosse "naturalmente un simbolo delle cose che crescono e della vita stessa" e prosegue sottolineando come, nell'antico Egitto, "fare 'cose verdi' era un eufemismo per un comportamento positivo, produttore di vita, in contrasto con "cose ​​rosse" che simboleggiavano il male" (108). Il verde è il colore del dio Osiride morente e resuscitato e anche dell'Occhio di Horus, uno degli oggetti più sacri della mitologia egiziana. Nelle prime pitture tombali lo spirito del defunto è mostrato come bianco ma, più tardi, come verde per associare i morti all'eterno Osiride. In linea con il simbolismo della resurrezione, il verde è spesso usato anche per rappresentare la dea Hathor, la Signora del Sicomoro. Hathor era strettamente associato all'albero del sicomoro, al rinnovamento, alla trasformazione e alla rinascita. Le mummie di donne tatuate suggeriscono che l'inchiostro avrebbe potuto essere verde, blu o nero e i tatuaggi sono stati collegati al culto di Hathor.

Bianco (hedj e shesep): realizzato con gesso mescolato con gesso, spesso utilizzato come schiarente per altre tonalità e simboleggia purezza, sacralità, pulizia e chiarezza. Il bianco era il colore dell'abbigliamento egiziano e quindi associato alla vita quotidiana, ma veniva spesso impiegato in pezzi artistici per simboleggiare anche la natura trascendente della vita. I sacerdoti vestivano sempre di bianco, così come gli assistenti del tempio e il personale del tempio che prendevano parte a una festa o a un rituale. Gli oggetti utilizzati nei rituali (come ciotole, piatti, altari, tavoli) erano realizzati in alabastro bianco. Il bianco, come gli altri colori, veniva utilizzato realisticamente per rappresentare abiti e oggetti di quel colore nella vita reale, ma spesso viene impiegato per evidenziare l'importanza di alcuni aspetti di un dipinto; in alcuni casi, ha fatto entrambe le cose. La Corona Bianca dell'Alto Egitto, ad esempio, viene comunemente chiamata bianca - e quindi è raffigurata realisticamente - ma simboleggia anche lo stretto legame con gli dei di cui gode il re - e quindi rappresenta simbolicamente la purezza e il sacro.

Nero (kem) - fatto di carbone, carbone macinato, mescolato con acqua e talvolta ossa di animali bruciate, simboleggiava la morte, l'oscurità, il mondo sotterraneo, così come la vita, la nascita e la resurrezione. Wilkinson scrive: "l'associazione simbolica del colore con la vita e la fertilità potrebbe aver avuto origine nel fertile limo nero depositato dal Nilo durante le sue piene annuali e Osiride - dio del Nilo e degli inferi - era quindi spesso raffigurato con la pelle nera". "(109). Il nero e il verde sono spesso usati in modo intercambiabile nell'arte egiziana, infatti, come simboli di vita. Le statue degli dei erano spesso scolpite nella pietra nera ma, altrettanto spesso, in quella verde. Sebbene il nero fosse associato alla morte, non aveva alcuna connotazione del male - che era rappresentato dal rosso - e spesso appare insieme al verde, o al posto del verde, nelle raffigurazioni dell'aldilà. Anubi, il dio che guida i morti nell'aula del giudizio ed è presente alla pesatura del cuore dell'anima, è quasi sempre raffigurato come una figura nera così come Bastet, dea delle donne, una delle divinità più popolari di tutto l'Egitto. . I tatuaggi di Bes sono stati realizzati con inchiostro nero e le immagini dell'aldilà spesso utilizzano uno sfondo nero non solo per accentuare l'oro e il bianco del primo piano, ma anche per simboleggiare il concetto di rinascita.

Il nero simboleggiava la morte, l’oscurità, gli inferi, così come la vita, la nascita e la resurrezione. Questi colori di base venivano spesso mescolati, diluiti o combinati in altro modo per creare colori come viola, rosa, verde acqua, oro, argento e altre tonalità. Gli artisti non erano vincolati dai minerali con cui mescolavano i colori, ma solo dalla loro immaginazione e talento nel creare i colori di cui avevano bisogno per raccontare le loro storie. Le considerazioni estetiche erano di grande importanza per gli egiziani. L'arte e l'architettura sono caratterizzate dalla simmetria e anche il loro sistema di scrittura, i geroglifici, erano impostati in accordo con la bellezza visiva come aspetto integrante della loro funzione. Nella lettura dei geroglifici se ne comprende il significato notando in quale direzione sono rivolte le figure; se sono rivolti a sinistra, allora si legge a sinistra e, se in alto, in basso o a destra, in qualunque di queste direzioni. La direzione delle figure fornisce il contesto del messaggio e quindi fornisce un mezzo per comprendere ciò che viene detto.

Allo stesso modo, il colore nell’arte egiziana deve essere interpretato nel contesto. In un certo dipinto, il rosso potrebbe simboleggiare il male o la distruzione, ma il colore non dovrebbe sempre essere immediatamente interpretato in questo senso. Il nero è un colore spesso frainteso nell'arte egiziana a causa della moderna associazione del nero con il male. Le immagini di Tutankhamon, trovate nella sua tomba, a volte lo raffigurano con la pelle nera e queste erano originariamente associate alla morte e al dolore dai primi archeologi che interpretavano i reperti; sebbene l'associazione con la morte sarebbe corretta, e il dolore accompagnava la perdita di qualcuno nell'antico Egitto come oggi, un'interpretazione corretta sarebbe l'associazione di Tutankhamon nella morte con Osiride e il concetto di rinascita e resurrezione.

Il bianco conserva ai giorni nostri lo stesso significato che aveva per gli antichi egizi ma, come notato, va interpretato anche nel contesto. L'abito bianco di Iside significherebbe purezza e sacro, ma la gonna bianca di Set sarebbe semplicemente una rappresentazione di come si vestiva un egiziano maschio. Riconoscere il simbolismo dei colori egiziani, tuttavia, e il motivo per cui erano più comunemente usati, consente un maggiore apprezzamento dell'arte egiziana e una comprensione più chiara del messaggio che l'artista antico stava cercando di trasmettere. [Enciclopedia della storia antica].

L'arte dell'antica Cipro: Da non perdere "Da Ishtar ad Afrodite: 3200 anni di ellenismo cipriota". Tesori del Museo di Cipro ora all'Onassis Cultural Center di New York. Una mostra eccezionale, "Da Ishtar ad Afrodite", esamina il corso sull'ellenismo a Cipro, crocevia di culture del Mediterraneo orientale e luogo di nascita mitologico di Afrodite. Gli 85 manufatti in mostra sono di per sé eccezionali e la maggior parte non sono mai stati visti prima al di fuori di Cipro, incluso un torso in marmo di Afrodite del I secolo che è il segno distintivo della mostra.

Sofocle Hadjisavvas, direttore del Dipartimento di Antichità, riassume il tema della mostra nella sua introduzione al catalogo allegato: "Il lungo viaggio della sanguinaria dea della sessualità, Ishtar, dalla Crescent Fertile (Mesopotamia) all'isola di Cipro può essere ripercorso attraverso varie fasi di trasformazione. In Siria e Palestina è conosciuta come Astarte, mentre a Cipro acquisisce tutti gli attributi della dea dell'amore, Afrodite. ...La trasformazione della dea simboleggia una società insulare abbracciata e influenzata dalle grandi civiltà dell'Oriente mentre si evolveva nel bastione più orientale dell'ellenismo." I manufatti esposti e i pannelli informativi che li accompagnano tracciano questi sviluppi nel corso dei secoli. La natura cosmopolita di Cipro nella tarda età del bronzo è sottolineata dalle ricche sepolture del XIV secolo a.C., epoca della prima espansione commerciale dei greci micenei nell'isola. La fine del XIV secolo vide l'introduzione nell'isola di edifici in bugnato, basati su prototipi siriani. Verso la fine dell'età del bronzo, nell'XI secolo, Cipro ricevette un afflusso di greci dall'Egeo, che Hadjisavvas descrive come "persone fuggite dal collasso del mondo miceneo". Nel IX secolo arrivarono nuovi popoli, coloni fenici dall'est, portando con sé stili distintivi di ceramica e figurine di terracotta. La sovrapposizione e la fusione di varie culture con quella greca cipriota continuò fino ai tempi di Alessandro, dopodiché l'isola fu sempre più assorbita nella cultura ellenistica condivisa dell'epoca.

A complemento dei display c'è un eccellente catalogo. Jennifer Webb (Università La Trobe, Melbourne) esamina il legame tra Ishtar e Afrodite, dalla fusione dei primi precursori ciprioti della dea con le dee del Vicino Oriente venerate dai Fenici, dagli Assiri e dai Persiani. Webb nota come i Greci adottarono la dea, che ritornò sull'isola in veste pienamente ellenica nel IV secolo a.C. Altri saggi nel catalogo guardano a Cipro nel contesto del Mediterraneo orientale, agli edifici monumentali in bugnato di ispirazione siriana, e all'isola come antico "crogiolo" (Hadjisavvas); Origini dell'ellenismo cipriota nella tarda età del bronzo (Maria Iacovou, Università di Cipro); Scultura ellenistica in pietra calcarea cipriota (Antoine Hermary, Université de Provence); e Cipro sotto la dinastia tolemaica del successivo Egitto (Aristodemos Anastassides, Ministero dell'Istruzione e della Cultura, Cipro).

Particolarmente gradito è un breve capitolo sulla Tomba 11 a Kalavassos-Ayios Dimitrios di Alison South, che ha diretto lo scavo del sito. Sebbene tutti i manufatti di questa mostra siano impressionanti, 20 oggetti provengono da questa unica ricca tomba datata 1400-1375. Includono gioielli in oro, ceramiche cipriote, cinque vasi micenei importati dalla Grecia continentale e un vaso di vetro egiziano in miniatura. Questa serie di manufatti, che accompagnavano le sepolture di tre giovani donne (una di 19-20 anni e due sepolture leggermente precedenti di donne di età compresa tra 21 e 24 anni e circa 17 anni), evidenzia le influenze ad ampio raggio sulla cultura cipriota, così come come conquiste della cultura, nel mezzo della tarda età del bronzo. Dopo aver chiuso a New York, "Da Ishtar ad Afrodite" si sposta ad Atene (2004), e poi a Londra. La mostra segue diverse importanti offerte recenti del Centro Culturale Onassis: "Testimoni silenziosi" (primavera 2002) sulla prima età del bronzo delle Cicladi, "Post-Bisanzio: il Rinascimento greco" (autunno 2002) e "La nuova Acropoli Museo" (primavera 2003). La sostituzione di Da Ishtar ad Afrodite per l'inizio del 2004 sarà "Il raggiungimento della maggiore età nell'antica Grecia". Organizzata dall'Hood Museum of Art di Dartmouth, la mostra includerà una sezione speciale sulle Olimpiadi quando sarà all'Onassis Center. [Istituto Archeologico d'America[.

Scultura cicladica dell'età del bronzo: Le isole Cicladi dell'Egeo furono abitate per la prima volta da viaggiatori provenienti dall'Asia Minore intorno al 3000 a.C. e una certa prosperità fu raggiunta grazie alla ricchezza di risorse naturali delle isole come oro, argento, rame, ossidiana e marmo. Questa prosperità ha consentito il fiorire delle arti e l'unicità dell'arte cicladica è forse meglio illustrata dalla loro scultura dalle linee pulite e minimaliste, che è tra le opere d'arte più distintive prodotte in tutto l'Egeo dell'età del bronzo. Queste statuette furono prodotte dal 3000 a.C. fino al 2000 a.C. circa, quando le isole furono sempre più influenzate dalla civiltà minoica basata su Creta.

Piccole statuette erano scolpite in marmo locale a grana grossa e, sebbene fossero prodotte forme diverse, tutte condividono le stesse caratteristiche di essere altamente stilizzate con rappresentate solo le caratteristiche del corpo più generali e prominenti. I primi esemplari furono prodotti nel Neolitico e furono realizzati fino al 2500 aC circa. Sembrano violini e sono in realtà rappresentazioni di una donna nuda e accovacciata. Una forma successiva, forse influenzata dal contatto con l'Asia, era la figura in piedi, più comunemente femminile. Ancora una volta, queste eleganti figure sono altamente stilizzate con pochi dettagli aggiunti e continuarono ad essere prodotte fino al 2000 a.C. circa. Sono nude, con le braccia incrociate sul petto (sempre con il braccio destro sotto il sinistro) e la testa di forma ovale inclinata indietro con l'unica caratteristica scolpita che è il naso.

Seni, zona pubica, dita delle mani e dei piedi sono le uniche altre caratteristiche evidenziate da semplici linee inscritte. Nel corso del tempo le figure si evolvono leggermente con una linea più profonda incisa per delimitare le gambe, la sommità della testa diventa più curva, le ginocchia sono meno piegate, le spalle più angolose e le braccia sono meno incrociate. Le figure sono spesso alte circa 30 cm, ma sopravvivono esempi in miniatura, così come le versioni a grandezza naturale. I piedi delle figure puntano sempre verso il basso e quindi non possono reggersi in posizione eretta da sole, il che fa pensare che fossero sdraiati o trasportati. Nonostante queste somiglianze generali, è tuttavia importante notare che non esistono due figurine esattamente uguali, anche quando le prove suggeriscono che provengano dallo stesso laboratorio.

Altre figure includono suonatori di arpa seduti su un trono o, più spesso, su un semplice sgabello (di cui ci sono meno di una dozzina di esempi sopravvissuti) e un suonatore di flauto o aulos da Keros intorno al 2500 a.C. Nello stesso stile di altre figure delle Cicladi che sono le prime rappresentazioni di musicisti nella scultura dell'Egeo. La maggior parte delle figure sono state scolpite da sottili pezzi rettangolari di marmo utilizzando un abrasivo come lo smeriglio, duro quasi quanto il diamante ed era disponibile sull'isola di Naxos.

Senza dubbio è stato richiesto un processo estremamente laborioso, ma il risultato finale è stato un pezzo dalla lucentezza finemente lucidata. A volte sono sopravvissute tracce di colore su alcune statue che venivano utilizzate per evidenziare dettagli come i capelli in rosso e nero e anche i tratti del viso erano dipinti sulla scultura come gli occhi. Le rappresentazioni della bocca, tuttavia, sono molto rare nella scultura delle Cicladi. Una figura ben conservata ora al British Museum ha ancora tracce di occhi, una collana e un diadema dipinto con piccoli punti sul viso e ci sono anche alcuni motivi sul corpo, suggerendo una rappresentazione più colorata di quanto suggeriscano la maggior parte delle figure sopravvissute.

Non solo le figure sono state trovate in tutte le isole delle Cicladi, ma erano chiaramente popolari anche più lontano, a Creta, nella Grecia continentale e a Cnido e Mileto in Anatolia. Sono state scoperte sia statuette importate che copie locali, alcune delle quali impiegano materiali non utilizzati dai produttori originali come [ossa/zanne di animali]. L'uso di un materiale così duro e di conseguenza il tempo necessario per produrre questi pezzi suggerirebbero che fossero di grande importanza nella cultura delle Cicladi (e non semplici giocattoli come alcuni hanno suggerito), ma il loro scopo esatto è sconosciuto.

La loro funzione più probabile è quella di una sorta di idolo religioso e la predominanza di figure femminili, talvolta incinte, fa pensare ad una divinità della fertilità. A sostegno di questa visione è il fatto che figurine sono state trovate al di fuori di un contesto funerario negli insediamenti di Melos, Kea e Thera. In alternativa, proprio perché la maggior parte delle figure sono state rinvenute in tombe, forse erano guardiani o rappresentazioni del defunto. In effetti, ci sono stati alcuni ritrovamenti di materiali pittorici insieme a figure nelle tombe che suggerirebbero che il processo di pittura potrebbe essere stato parte della cerimonia di sepoltura.

Tuttavia, alcune delle figure più grandi sono semplicemente troppo grandi per essere inserite in una tomba e anche la loro variazione nella distribuzione è sconcertante. Sebbene le statuette siano presenti in tutte le isole delle Cicladi, alcune tombe contenevano fino a quattordici figure mentre a Syros, ad esempio, solo sei sono state trovate su 540 tombe. Curiosamente, nel sito di Dhaskalio Kavos su Keros ci sono prove di una grande quantità di figure deliberatamente rotte. Questi oggetti furono frantumati come parte di un rituale o semplicemente non furono più visti come oggetti significativi? Nonostante gli sforzi degli studiosi, c’è ancora un grande mistero che circonda queste statue e forse questo fa parte del loro fascino. Uno dei problemi dell'arte cicladica è che è vittima del suo stesso successo. Apprezzato da artisti come Pablo Picasso e Henry Moore nel XX secolo d.C., sorse una vogue per tutto ciò che è cicladico che purtroppo ha portato al traffico illegale di beni saccheggiati dalle Cicladi.

Il risultato è che molti degli oggetti d’arte delle Cicladi ora nei musei occidentali non hanno alcuna provenienza o descrizione, aggravando le difficoltà per gli studiosi nell’accertare la loro funzione nella cultura delle Cicladi. Questi oggetti fanno tuttavia parte dei pochi resti tangibili di una cultura che non esiste più e senza una forma di scrittura i membri di quella cultura non sono in grado di spiegare da soli il vero significato di questi oggetti e dobbiamo solo immaginarne la funzione. e i volti dietro queste enigmatiche sculture che continuano ad affascinare più di tre millenni dopo la loro produzione originale. [Enciclopedia della storia antica].

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CHI SIAMO: Prima del nostro pensionamento viaggiavamo in Europa orientale e Asia centrale diverse volte all'anno alla ricerca di pietre preziose e gioielli antichi dai centri di produzione e taglio di pietre preziose più prolifici del mondo. La maggior parte degli articoli che offriamo provengono da acquisizioni effettuate in questi anni nell'Europa orientale, in India e nel Levante (Mediterraneo orientale/Vicino Oriente) da varie istituzioni e rivenditori. Gran parte di ciò che generiamo su Etsy, Amazon ed Ebay va a sostenere istituzioni meritevoli in Europa e Asia legate all'antropologia e all'archeologia. Sebbene disponiamo di una collezione di monete antiche che ammonta a decine di migliaia, i nostri interessi principali sono i gioielli e le pietre preziose antichi/antichi, un riflesso del nostro background accademico.

Anche se forse difficili da trovare negli Stati Uniti, nell'Europa orientale e nell'Asia centrale le pietre preziose antiche vengono comunemente smontate da vecchie montature rotte, l'oro viene riutilizzato, le pietre preziose vengono ritagliate e ripristinate. Prima che queste splendide pietre preziose antiche vengano ritagliate, cerchiamo di acquisirne il meglio nel loro stato originale, antico e rifinito a mano: la maggior parte di esse è stata originariamente realizzata un secolo o più fa. Riteniamo che valga la pena proteggere e preservare l'opera creata da questi maestri artigiani scomparsi da tempo piuttosto che distruggere questo patrimonio di pietre preziose antiche ritagliando l'opera originale dall'esistenza. Che preservando il loro lavoro, in un certo senso, stiamo preservando le loro vite e l’eredità che hanno lasciato ai tempi moderni. È molto meglio apprezzare la loro arte piuttosto che distruggerla con tagli moderni.

Non tutti sono d'accordo: il 95% o più delle pietre preziose antiche che arrivano in questi mercati vengono ritagliate e l'eredità del passato è andata perduta. Ma se sei d'accordo con noi sul fatto che vale la pena proteggere il passato e che le vite passate e i prodotti di quelle vite contano ancora oggi, prendi in considerazione l'acquisto di una pietra preziosa naturale antica, tagliata a mano, piuttosto che una delle pietre preziose tagliate a macchina prodotte in serie (spesso sintetiche). o “prodotte in laboratorio”) pietre preziose che dominano il mercato oggi. Possiamo incastonare la maggior parte delle pietre preziose antiche che acquisti da noi nella tua scelta di stili e metalli che vanno dagli anelli ai pendenti, agli orecchini e ai braccialetti; in argento sterling, oro massiccio 14kt e riempimento in oro 14kt. Saremo lieti di fornirti un certificato/garanzia di autenticità per qualsiasi articolo acquistato da noi. Risponderò sempre a ogni richiesta tramite e-mail o messaggio eBay, quindi non esitate a scrivere.