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CD

Sony  Classical

Johann Sebastian Bach

Antonio Vivaldi

Violinenkonzerte

Violin concertos

16-seitiges Booklet mit historischen Erläuterungen

siehe die Fotos, die Teil meiner Artikelbeschreibung sind!

*Verkauft wird nur, was hier ausdrücklich beschrieben ist,
nicht,was sonst vielleicht noch auf den Fotos zu sehen ist,

Johann Sebastian Bach (* 21. Märzjul. / 31. März 1685greg. in Eisenach, Sachsen-Eisenach; † 28. Juli 1750 in Leipzig, Kurfürstentum Sachsen) war ein deutscher Komponist, Kantor, Hofkonzertmeister, Violinist sowie Orgel- und Cembalovirtuose der Barockmusik aus Thüringen. In seiner Hauptschaffensperiode war er Thomaskantor zu Leipzig. Er ist der prominenteste Vertreter der Musikerfamilie Bach und wird zu den größten Komponisten der Musikgeschichte gezählt.[2][3] Seine Werke beeinflussten nachfolgende Komponistengenerationen und inspirierten musikschaffende Künstler zu zahllosen Bearbeitungen. Nach eigenem Bekunden schrieb Bach seine Musik

    „... zur Ehre Gottes und Recreation des Gemüts. Wo diese nicht in Acht genommen wird, da ist's keine eigentliche Music, sondern ein teuflisches Geplärr und Geleyer.“

Bedeutung

Zu Lebzeiten wurde Bach als Virtuose, Organist und Orgelinspektor hoch geschätzt; allerdings waren seine Kompositionen nur einem relativ kleinen Kreis bekannt. Der Großteil seiner Werke geriet nach seinem Tod jahrzehntelang in Vergessenheit und wurde nur noch in geringerem Maße von seinen Schülern oder von Schülern seiner Schüler öffentlich aufgeführt. Nachdem diverse Vokalwerke durch die Sing-Akademie zu Berlin ab Ende des 18. Jahrhunderts wieder aufgeführt wurden und die Komponisten der Wiener Klassik sich mit Teilen von seinem Œuvre auseinandergesetzt hatten, begann mit der Wiederaufführung der Matthäus-Passion unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy im Jahre 1829 die Bach-Renaissance. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts gehören Bachs Werke in der ganzen Welt zum festen Repertoire der „klassischen“ Musik. Zu seinen bekanntesten Werken gehören Das Wohltemperierte Klavier, die h-Moll-Messe, die Matthäus-Passion, Die Kunst der Fuge, das Weihnachtsoratorium, die Brandenburgischen Konzerte und viele Kantaten.

Leben

→ Hauptartikel: Bach (Musikerfamilie) und Evangelisch-lutherische Kirchen

Eisenach (1685–1695)

Thüringen und angrenzende Gebiete um 1685. Die Region war in viele Herrschaften zersplittert; eine davon war das Herzogtum Sachsen-Eisenach.

Georgenkirche (Eisenach) mit dem Taufbecken, in dem Bach getauft wurde

Johann Sebastian Bach entstammt der in Mitteldeutschland weitverzweigten lutherischen Familie Bach. Die allermeisten der bis in das 16. Jahrhundert zurückverfolgbaren väterlichen Vorfahren und Verwandte waren Kantoren, Organisten, Stadtpfeifer, Mitglieder von Hofkapellen oder Instrumentenbauer (Clavichord, Cembalo, Laute) zwischen Werra und Saale.[4] Der Stammbaum der Familie Bach lässt sich zurückführen bis zu seinem Ururgroßvater Veit Bach, der als evangelischer Glaubensflüchtling Ungarn oder Mähren[5] verließ und sich in Wechmar bei Gotha, der Heimat seiner Vorfahren, als Bäcker niederließ. Er spielte bereits das Cithrinchen, ein Zupfinstrument. Sein Sohn Johannes Bach war nicht nur als Bäcker, sondern auch als „Spielmann“ tätig. Die weiteren Nachfahren waren alle Musiker. Von Johann Sebastian Bach selbst stammt eine Chronik über den „Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie“ mit Kurzbiographien von 53 Familienmitgliedern aus dem Jahr 1735.

Johann Sebastian war das jüngste von acht Kindern des Johann Ambrosius Bach (1645–1695) und seiner Frau Elisabeth geb. Lemmerhirt (1644–1694). Sein Vater war Stadtpfeifer in Eisenach und Hoftrompeter in der kleinen Kapelle des Herzogs Johann Georg I. (Sachsen-Eisenach) und danach des Herzogs Johann Georg II. von Sachsen-Eisenach. Als Johann Sebastian Bach zur Welt kam, galt in den protestantischen Territorien Deutschlands, also auch in seinem Geburtsort Eisenach, noch der Julianische Kalender. So wird sein Geburtsdatum in der Regel mit dem örtlich gültigen Datum, dem 21. März 1685, angegeben. Nach dem Gregorianischem Kalender ist sein Geburtsdatum der 31. März. Da sich die protestantischen Reichsstände im Jahr 1700 dem Gregorianischen Kalender anschlossen, sind alle Daten der Bach-Biographie seit 1700, also auch Bachs Sterbedatum, ausschließlich gregorianisch. Das Geburtshaus in der damaligen Fleischgasse (heute Lutherstraße 35), existiert nicht mehr.[6] Zwei Tage nach seiner Geburt wurde Johann Sebastian Bach in der Georgenkirche (Eisenach) getauft. Seine beiden Vornamen erhielt er von den beiden Paten, Sebastian Nagel, Stadtpfeifer von Gotha, und dem fürstlich-eisenachischen Forstbeamten Johann Georg Koch.[7] Sein Rufname war Sebastian.[8]

Obwohl Eisenach zu Bachs Geburtszeit nur etwa 6000 Einwohner hatte, verfügte es über ein recht bedeutendes Musikleben. Seit 1672 war es Residenzstadt des kleinen Fürstentums Sachsen-Eisenach. Die Hofkapelle zog bekannte Musiker an, so unter anderem Johann Pachelbel 1677/78, Daniel Eberlin 1672–1692 und Georg Philipp Telemann 1708–1712.[6] Die frühe Kindheit verbrachte Bach in Eisenach, wo er durch den Cousin seines Vaters, den Organisten der Eisenacher Georgenkirche, Johann Christoph Bach, erstmals Kirchen- und Orgelmusik erlebte. Die Grundlagen des Violinspiels vermittelte ihm wahrscheinlich sein Vater.[9][10] Im Alter von acht Jahren kam Bach in Eisenach auf die Lateinschule des ehemaligen Dominikanerklosters, die 200 Jahre zuvor bereits der Reformator Martin Luther besucht hatte. Zuvor hatte Johann Sebastian Bach vermutlich die deutsche Schule besucht.[6]

Seine Mutter starb am 3. Mai 1694. Am 27. November 1694 heiratete sein Vater die Witwe Barbara Margaretha Bartholomäi geb. Keul. Er starb wenige Monate danach am 20. Februar/2. März 1695. Im Alter von neun Jahren war Johann Sebastian somit ein Waise geworden. Seine Stiefmutter wollte mit den Gesellen und Lehrlingen der Stadtpfeifer das Amt ihres verstorbenen Mannes weiter versehen, erhielt aber dafür nicht die Genehmigung der Stadt Eisenach. Daher konnte sie nicht mehr selbst für die Kinder sorgen. Johann Sebastian Bach zog mit seinem Bruder Johann Jacob Bach zu seinem älteren Bruder Johann Christoph Bach nach Ohrdruf.

Ohrdruf (1695–1700)

Schulmatrikel des Lyzeums Ohrdruf. J. S. Bach ist der vierte Schüler in der zweiten Liste

Der dreizehn Jahre ältere Bruder Johann Christoph, Organist an der Michaeliskirche (Ohrdruf), übernahm seine weitere Erziehung und musikalische Ausbildung und vermittelte ihm das Spielen auf den Tasteninstrumenten. Spätestens hier dürfte sich Johann Sebastians Interesse für Musik und Instrumente gebildet haben. Er lernte in Ohrdruf das Orgelspiel. Vermutlich ab 1697 gewann er durch die vielen Reparaturen an der Orgel der Michaeliskirche, bei denen auch sein Bruder Johann Christoph mitwirkte, ein tieferes Verständnis von Aufbau und Mechanik des Instruments. Außerdem war er als Chorsänger tätig.

In Ohrdruf besuchte Johann Sebastian das Lyzeum bis zur Prima. In der Secunda waren sein Vetter Johann Ernst Bach und sein lebenslanger Freund Georg Erdmann seine Mitschüler. Die schulischen Leistungen Bachs in Ohrdruf sind als sehr gut überliefert. Unterrichtet wurde er in den Fächern Latein, Griechisch, Mathematik, Geographie, Katechismus und evangelische Religion. Durch ein Schulstipendium (Freitisch bzw. Freiplatz) konnte er zu seinem Unterhalt beitragen. Diese Schulstipendien wurden durch wohlhabende Bürger gestiftet. Damit verbunden war die Verpflichtung, den Söhnen dieser Familien Privatunterricht zu erteilen.

Aus der Ohrdrufer Zeit stammt auch der Bericht aus dem Nekrolog auf Bach,[11] dass Johann Christoph in einem Schrank mit bloßen Gitterstäben wertvolle Werke von Komponisten aus der späteren Hälfte des 17. Jahrhunderts aufbewahrte und diese seinem Bruder offenbar verwehrte, der sie abschreiben wollte. Johann Sebastian soll laut dem Nekrolog heimlich „bey Mondenscheine“ die Noten abgeschrieben haben, sei jedoch vom Bruder dabei ertappt worden. Der Nekrolog berichtet fälschlicherweise, dass Johann Christoph bereits 1700 verstarb und Bach erst hier die ihm verwehrten Werke erhielt. Nach Christoph Wolff hatte das Abschreiben der Noten keinen Riss zwischen Bach und seinem Bruder hinterlassen. Beide blieben bis zu Johann Christophs Tod im Jahre 1721 eng verbunden.[12]

Die Fürsorge und Hilfe, die Johann Sebastian in Ohrdruf erfuhr, vergaß er nie. Er erhielt durch seinen Bruder in seinem musikalisch-schöpferischen Beginn wesentliche Förderung. In der Möllerschen Handschrift von Bachs Ohrdrufer Choralbuch, das wesentlich von Johann Christoph angelegt wurde, finden sich wenigstens 25 der ersten Werke des jungen Johann Sebastian.[13]

Als nach dem Tod des Bruders die umgekehrte Situation eintrat und sein Neffe Johann Heinrich Hilfe benötigte, nahm Bach ihn 1724–1728 bei sich in Leipzig auf.[14]

Lüneburg und Weimar (1700–1703)

Bachs Kopie von Reinckens An Wasserflüssen Babylon, notiert in Orgeltabulatur

St. Michaelis in Lüneburg

Nach dem unerwarteten Verlust ihrer „Freitische“ auf dem Lyzeum in Ohrdruf entschlossen sich der 14-jährige Bach und sein Klassenkamerad Erdmann, ihre Schulausbildung in der Partikularschule des Lüneburger Michaelisklosters fortzusetzen. Das akademische Niveau dort war höher als am Ohrdrufer Lyzeum. Außerdem lernten die Schüler hier durch die Nachbarschaft der Ritterschule die Grundlage der höfischen Tradition kennen. Fest steht, dass Bach seine Geige nach Lüneburg mitnahm. Erstmals werden Bach und Erdmann am 3. April 1700 bei der Verbuchung der Mettengeldzahlungen aufgeführt. Beide mussten kein Schulgeld zahlen, waren dafür aber verpflichtet, als Mettenchorsänger ihren Dienst zu tun. Im Gegensatz zu allen seinen Geschwistern und seinen Vorfahren, die alle die höhere Schulausbildung zugunsten einer Musikerlehre aufgegeben hatten, entschied sich Bach damit für eine höhere Schulbildung, die zum Universitätsstudium qualifizierte. Im Frühjahr 1702 schloss er die Schule in Lüneburg erfolgreich ab.

Der Komponist Georg Böhm war zu dieser Zeit Organist an St. Johannis (Lüneburg). Sein Einfluss auf Bachs frühe Orgelwerke und Klaviersuiten lässt sich bei stilkritischer Analyse vermuten, aber nicht belegen. Im Jahre 2005 im Altbestand der Weimarer Herzogin-Anna-Amalia-Bibliothek entdeckte Abschriften von Orgelwerken Dieterich Buxtehudes und Johann Adam Reinckens, des zu Bachs Zeit berühmten Organisten der Hauptkirche Sankt Katharinen (Hamburg), legen allerdings nahe, dass der knapp 15-jährige Johann Sebastian Bach die Kopie von Reinckens Choralfantasie An Wasserflüssen Babylon für den Orgelunterricht bei Georg Böhm verfertigte. Sie ist von Bach mit einem Hinweis auf Böhm datiert: „â Dom. Georg: Böhme | descriptum aõ. 1700 | Lunaburgi“.

Laut Nekrolog reiste Bach „von Lüneburg […] zuweilen nach Hamburg, um den damals berühmten Organisten an der Catharinenkirche Johann Adam Reinken zu hören“. Die Orgel der St. Katharinenkirche, die als berühmtestes und schönstes Instrument Norddeutschlands galt, als auch Reinckens Improvisationskunst, hinterließen bei ihm einen bleibenden Eindruck.[15][16] Der Nekrolog erwähnt auch, dass Bach in seiner Lüneburger Zeit die Gelegenheit hatte, „sich durch öftere Anhörung einer damals berühmten Capelle, welche der Hertzog von Zelle unterhielt, und die mehrenteils aus Frantzosen bestand, im Frantzösischen Geschmack […] fest zu setzen“. Diese „Capelle“ konnte Bach in der Lüneburger Residenz des Herzogs Georg Wilhelm hören. Unter den französischen Musikern befand sich auch der Ballettmeister der Ritterakademie Thomas de la Selle, ein Schüler Lullys.[17]

Zwischen Ostern 1702, als Bach seine Schulzeit in Lüneburg beendet hatte, und 1703 lassen sich Bachs Spuren nicht näher verfolgen. Wahrscheinlich zog er von Lüneburg nach Thüringen zurück, da er mit dem Ende der Schulzeit auch die freie Kost und Logis verloren hatte. Möglicherweise kam er zunächst bei seiner älteren Schwester Maria Salome in Erfurt oder wieder bei seinem Ohrdrufer Bruder Christoph unter, der sich inzwischen wirtschaftlich wesentlich verbessert hatte.[18] Aus einem späteren Brief Bachs ergibt sich, dass er sich im Juli erfolglos um die vakante Organistenstelle an St. Jacobi in Sangerhausen bewarb.

Spätestens ab März 1703 war Bach als Lakai und Violinist in der Privatkapelle des Mitregenten Johann Ernst von Sachsen-Weimar angestellt.

Arnstadt (1703–1707)

Autograph der Choralbearbeitung Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV 739 aus Bachs Arnstädter Zeit, Staatsbibliothek zu Berlin - PK

Bei einer Orgelprobe am 17. März 1703 knüpfte Bach Kontakte zum Rat in Arnstadt. Am 9. August 1703 erhielt Bach ohne weiteres Probespiel seine Bestallung als Organist der Neuen Kirche in Arnstadt. Für ein ungewöhnlich hohes Gehalt von 50 Gulden und 30 Gulden für Kost und Logis war Bach an der Neuen Kirche offiziell zunächst nur für das Orgelspiel zuständig, später aber auch für die Zusammenarbeit mit dem Chor des Lyzeums verpflichtet.

Ende 1704 zogen drei verwaiste Cousinen zweiten Grades nach Arnstadt, Töchter von Johann Michael Bach. Zu der jüngsten, Maria Barbara Bach, die nun im Hause des Bürgermeisters wohnte, entwickelte Bach eine feste Zuneigung.

Im November 1705 wanderte er zu Studienzwecken nach Lübeck, um, wie es im Nekrolog heißt, „den dasigen berühmten Organisten an der Marienkirche Diedrich Buxtehuden zu behorchen“, möglicherweise aber auch, um sich als Nachfolger des 70-jährigen Organisten zu St. Marien zu bewerben. Es war ihm Urlaub von vier Wochen gewährt worden, damit er zur Weihnachtszeit wieder in Arnstadt zur Verfügung stehe.[19] Diesen dehnte er bis in den Januar 1706 aus und ließ sich währenddessen als Organist in Arnstadt durch seinen Vetter Johann Ernst vertreten. Diese Reise zu Buxtehude bescherte Bach wertvolle musikalische Eindrücke. Mit großer Wahrscheinlichkeit hat Bach auch auf der berühmten alten Totentanz-Orgel von St. Marien spielen können. Buxtehudes Abendmusiken, Orgel- und Klavierwerke und sein unvergleichliches Orgelspiel bildeten einen Ansporn für den jungen Organisten und Komponisten. Die ersten erhaltenen Orgel- und Klavierwerke Bachs lassen den Einfluss Buxtehudes erkennen. Dazu gehören Choralvorspiele wie beispielsweise Wie schön leuchtet der Morgenstern (BWV 739) und Präludien, Toccaten, Partiten und Phantasien.

Buxtehude war sehr von Bach angetan. Bedingung für die Nachfolge in der Stelle war aber, Buxtehudes älteste Tochter Anna Margreta zu heiraten. Zu dieser zehn Jahre älteren Frau fühlte sich Bach jedoch nicht hingezogen; weiterhin soll er zu dieser Zeit bereits mit Maria Barbara verlobt gewesen sein.[19]

Aus den vorliegenden Akten geht hervor, dass Bach mehrmals Konflikte mit dem Arnstädter Konsistorium hatte. Dies betraf sein Verhalten den Chormitgliedern gegenüber, seine Urlaubsüberziehung und seine Art, Orgel zu spielen. Auch habe er in der Kirche mit einer „frembden Jungfer“ musiziert. Der Enge dieser Verhältnisse hoffte Bach durch seinen Wechsel nach Mühlhausen zu entgehen.

    Bachkirche in Arnstadt

    St. Marien zu Lübeck

Mühlhausen (1707–1708)

Mühlhausen um 1650 (Kupferstich von Matthäus Merian)

Nachdem Bach am 24. April 1707 in der Freien Reichsstadt Mühlhausen vorgespielt hatte, trat er dort am 1. Juli an der Divi-Blasii-Kirche seinen Dienst als Organist an.[20] Sein Gehalt betrug 85 Gulden plus Naturalien und Einkünfte aus den Nebenkirchen. Dies war eine wesentlich höhere Bezahlung als sein Vorgänger und sein Nachfolger erhielten. Sie erlaubte ihm nun, eine Familie zu gründen. Am 17. Oktober 1707 heiratete er Maria Barbara Bach. Dieser Ehe entstammen sieben Kinder:

    Catharina Dorothea (1708–1774)

    Wilhelm Friedemann, der Dresdner oder Hallesche Bach (1710–1784)

    Johann Christoph (*/† 1713)

    Maria Sophia (*/† 1713)

    Carl Philipp Emanuel, der Berliner oder Hamburger Bach (1714–1788)

    Johann Gottfried Bernhard (1715–1739)

    Leopold Augustus (1718–1719)

Auftragsgemäß komponierte Bach zum Ratswechsel am 4. Februar 1708 die festliche Kantate Gott ist mein König (BWV 71), die als einzige aus dieser Zeit als Druck erhalten ist.

Im Juni 1708 reiste Bach im Zusammenhang mit dem Abschluss der Renovierungsarbeiten an der dortigen Orgel nach Weimar und spielte vor dem Herzog Wilhelm Ernst. Dieser bot ihm die Stelle als Hoforganist und Kammermusiker mit einem Gehalt von 150 Gulden zuzüglich Naturalien an. Ein großer Stadtbrand in Mühlhausen hatte zu einer Verteuerung der Lebenshaltungskosten geführt, so dass Bach schon am 25. Juni 1708 – kaum ein Jahr nach seinem Amtsantritt – in Mühlhausen um seine Entlassung bat.[21] Sein Nachfolger wurde Johann Friedrich Bach (1682–1730), Sohn des Johann Christoph Bach. Der Stadt Mühlhausen blieb Johann Sebastian Bach aber weiterhin verbunden: Auch in den beiden Folgejahren bekam er Aufträge für Ratswechselkantaten, die gleichfalls auf Kosten der Stadt gedruckt wurden, aber verschollen sind.

Weimar (1708–1717)

Christian Richter (um 1660): Schlosskirche Weimar, Wirkungsstätte Bachs

Verbuchung der Gehaltszahlungen in Weimar: „Dem Laqueÿ Baachen“

Bach übersiedelte in der ersten Julihälfte 1708 mit seiner schwangeren Gattin nach Weimar und zog in das Haus ein, in dem bis 1705 der Komponist und Violinist Johann Paul von Westhoff gewohnt hatte.

Am 29. Dezember desselben Jahres wurde das erste Kind, Catharina Dorothea, getauft. Während der Weimarer Zeit folgten noch fünf Kinder: Wilhelm Friedemann (* 22. November 1710), die Zwillinge Maria Sophia und Johann Christoph (* 23. Februar 1713, beide starben bald darauf), Carl Philipp Emanuel (* 8. März 1714) und Johann Gottfried Bernhard (* 11. Mai 1715). Auf die Ausbildung seiner Söhne, einschließlich der später geborenen Johann Christoph Friedrich und Johann Christian, legte Bach großen Wert. Alle erhielten eine umfassende Schulbildung und nahmen später ein Universitätsstudium auf.

Ein Großteil von Bachs Orgelwerk entstand während der Weimarer Zeit, darunter seine Passacaglia und Fuge c-Moll und zahlreiche Toccaten, Präludien und Fugen. Hier begann er sein Orgelbüchlein, das als Sammlung von 164 Choralvorspielen angelegt war, von denen er aber nur 44 vollendete.

Am 21. und 22. Februar 1713 befand sich Bach in Weißenfels anlässlich der Feierlichkeiten zum Geburtstag des Herzogs Christian von Sachsen-Weißenfels. Möglicherweise wurde dort die Jagdkantate BWV 208 aufgeführt, Bachs früheste bekannte weltliche Kantate. Kirchenkantaten sind aus der früheren Weimarer Zeit nur wenige überliefert.

Gegen Ende des Jahres 1713 wurde Bach nach der Aufführung einer Probekantate die Organistenstelle an der Marktkirche St. Marien und Liebfrauen in Halle angeboten. Er erhielt am 14. Dezember seine Bestallung vom Kirchenkollegium, zögerte aber mit der Vertragsunterzeichnung und schickte erst am 19. März 1714 eine endgültige Absage mit der Begründung, dass die Besoldung nicht seiner Erwartung entspreche.

J. E. Rentsch der Ältere: Bach (?) als Konzertmeister in Weimar, 1715

Am 2. März 1714 wurde Bach in Weimar zum Konzertmeister ernannt. Obwohl er in der Hierarchie immer noch unter dem Kapell- und dem Vizekapellmeister stand, bekam er mit 250 Gulden ein erheblich höheres Gehalt als beide. Mit dem neuen Amt war die Pflicht verbunden, alle vier Wochen eine Kirchenkantate auf den jeweiligen Sonntag zu komponieren. Als erste erklang am 25. März (Palmsonntag und gleichzeitig Mariä Verkündigung) die Kantate Himmelskönig, sei willkommen (BWV 182). Ihr folgten in regelmäßigen Abständen noch mindestens 20 weitere Werke, die den Grundstock der späteren Leipziger Kantatenjahrgänge bildeten. Über das Instrumentalrepertoire, das Bach mit der Weimarer Hofkapelle pflegte, ist nahezu nichts bekannt, weil alle Unterlagen und Noten 1774 beim Brand der Wilhelmsburg vernichtet wurden.

Wichtig für Bach waren offenbar auch seine Beziehungen zum Dresdner Musikdirektor Johann Georg Pisendel. Stilkritische Vergleiche von Bachs und Pisendels Solowerken für Violine legen nahe, Pisendel habe Bach zur Komposition der sechs Sonaten und Partiten angeregt. Bereits 1709 hatten Bach und Pisendel einige Zeit miteinander in Weimar verbracht und seither Kompositionen ausgetauscht. Durch Pisendel, der kurzzeitig ein Schüler Antonio Vivaldis war, wurden Bach möglicherweise Vivaldis Kompositionen vermittelt. Außerdem hatte der junge, musikalisch begabte Neffe des Fürsten, Prinz Johann Ernst, in den Niederlanden die italienische Musik kennengelernt und brachte von dort viele Partituren mit. In den Weimarer Jahren transkribierte Bach mehrere Werke Vivaldis (insbesondere aus dem L’Estro Armonico), so die Cembalo-Konzerte in D-Dur (BWV 972), C-Dur (BWV 976) und F-Dur (BWV 978). Anlässlich der Hochzeit seines Dienstherrn Ernst August am 24. Januar 1716 in Nienburg lernte er dessen Schwager, den dortigen jungen Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen, kennen. Als im folgenden Jahre der bisherige Hofkapellmeister Augustin Reinhard Stricker seinen Posten verließ, unterschrieb Bach bereits am 5. August 1717 den Vertrag als dessen Amtsnachfolger in Köthen, ohne jedoch vorher um seine Entlassung in Weimar gebeten zu haben. Als er dies nachholen wollte, erhielt er seine Demission nicht, sondern wurde am 6. November wegen seiner „Halßstarrigen Bezeugung“[22] in der Landrichterstube in Haft genommen. Am 2. Dezember wurde er aus Haft und Dienstverhältnis in Ungnade entlassen.[23]

Köthen (1717–1723)

Köthen um 1650 (Kupferstich)

Anhalt-Köthen war eines von vier anhaltinischen Fürstentümern

Clavier-Büchlein vor Anna Magdalena Bachin Anno 1722, Deckblatt

Sonata 1ma á Violino Solo senza Baßo di JSBach: Adagio; Autograph 1720

In Köthen (Anhalt) trug Bach die Titel Kapellmeister und Director derer Cammer-Musiquen. Er schätzte den musikalischen jungen Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen, der oft als Violinist im Orchester mitwirkte. Er stand ihm offenbar auch persönlich nahe, was man daraus schließen kann, dass sowohl Leopold als auch seine Geschwister August Ludwig und Eleonore Wilhelmine Taufpaten von Bachs am 15. November 1718 geborenem Sohn Leopold August waren. Bereits am 7. August 1717 zum Kapellmeister ernannt, nahm Bach bei der Unterzeichnung des Vertrages eine Gebühr von 50 Talern entgegen. Insgesamt lag sein Jahreseinkommen in der Funktion des Kapellmeisters bei 400 Talern. Hinzu kam ein Mietzuschuss von zwölf Talern.

Bach konnte in Köthen für eine hervorragende Kapelle komponieren. Fürst Leopold hatte bis zu 17 Musiker angestellt, die zum Teil aus der 1713 aufgelösten Kapelle des preußischen Königs Friedrich Wilhelm I. stammten. Acht der Instrumentalisten, unter ihnen Christian Ferdinand Abel, hatten Solistenqualität und den Rang eines Cammermusicus. Der Fürst stattete seine Kapelle mit guten Instrumenten aus und schickte Bach zum Kauf eines neuen Cembalos 1719 nach Berlin. Dort konnte Bach den kunstliebenden Markgrafen Christian Ludwig kennenlernen. Für ihn stellte er 1721 ältere und neuere Instrumentalsätze als Six Concerts Avec plusieures Instruments zusammen, die deshalb später Brandenburgische Konzerte genannt wurden (BWV 1046–1051).

Andererseits hatte das reformierte Bekenntnis des Fürsten Konsequenzen: Es gab nur wenig Bedarf an geistlicher Musik. Denn der Gottesdienst sollte nach reformierter Überzeugung schlicht gehalten bleiben. Für die lutherische St.-Agnus-Kirche, der Bach als Gemeindemitglied angehörte, sind gelegentliche Aufführungen Bachscher Werke aufgrund von Notenmaterial zu vermuten, aber nicht sicher nachweisbar.[24]

Als Bach 1720 nach einer zweimonatigen Reise des Hofs aus Karlsbad zurückkehrte, musste er erfahren, dass seine Gattin Maria Barbara nach kurzer Krankheit gestorben und schon bestattet worden war. Ihre Todesursache ist nicht bekannt. Am 3. Dezember 1721 heiratete er Anna Magdalena, die jüngste Tochter des fürstlichen Hof- und Feldtrompeters zu Sachsen-Weißenfels Johann Kaspar Wilcke, die im Juni 1721 als Sopranistin an den Köthener Hof gekommen war. Der zweiten Ehe entstammen 13 Kinder, von denen die meisten im Kindesalter starben:

    Christiana Sophia Henrietta (1723–1726)

    Gottfried Heinrich (1724–1763)

    Christian Gottlieb (1725–1728)

    Elisabeth Juliana Friederica, genannt „Liesgen“ (1726–1781)

    Ernestus Andreas (*/† 1727)

    Regina Johanna (1728–1733)

    Christiana Benedicta (*/† 1730)

    Christiana Dorothea (1731–1732)

    Johann Christoph Friedrich, der Bückeburger Bach (1732–1795)

    Johann August Abraham (*/† 1733)

    Johann Christian, der Mailänder oder Londoner Bach (1735–1782)

    Johanna Carolina (1737–1781)

    Regina Susanna (1742–1809)

In den Jahren 1726 bis 1733 starben somit in der Familie sieben kleine Kinder, ein Sohn (Gottfried Heinrich) war geistig behindert. Im Jahr 1728 starb auch 51-jährig Bachs letzte noch lebende Schwester Maria Salome. Einige Bach-Biografen vermuten, dass Bach durch diese Schicksalsschläge in den folgenden Jahren in eine Schaffenskrise geraten sei.[25]

Als Beitrag zur musikalischen Erziehung seiner Kinder hatte Bach am 22. Januar 1720 das Clavierbüchlein für den ältesten Sohn Wilhelm Friedemann begonnen, das unter anderem die zweistimmigen Inventionen und dreistimmigen Sinfonien enthält. Das 1722 angelegte Clavierbüchlein vor Anna Magdalena Bachin enthält die Frühfassungen der Französischen Suiten. Neben dem Wohltemperierten Klavier und den sechs Violinpartiten und -sonaten sind dies die mit Sicherheit auf die Köthener Zeit datierbaren autografen Instrumentalkompositionen. Daneben sind noch einige Geburtstags- und Neujahrskantaten überliefert. Es gilt als sicher, dass Bach für den Hof eine beträchtliche Zahl an Konzerten und anderen Instrumentalkompositionen geschrieben hat, von denen viele verschollen oder in späteren Bearbeitungen als Cembalokonzerte oder Kantatensätze erhalten sind.

Aus nicht ganz klaren Gründen schien sich Fürst Leopold in der Folgezeit von Bachs Ensemblemusik etwa 1722 immer mehr abzuwenden, was diesen veranlasste, sich nach neuen Stellen umzusehen. Bach mutmaßte, dass diese Abwendung von der Musik durch die Gemahlin des Fürsten, Friederike Henriette von Anhalt-Bernburg, die dieser 1721 geheiratet hatte, verursacht worden sei.[26] Fürstin Friederike Henriette starb jedoch bereits 1723 im Kindbett, noch bevor Bach seine Stelle als Thomaskantor antrat. Ab 1722 kam hinzu, dass Fürst Leopold über niedrigere Etats verfügte, ausgelöst durch die militärische Anschließung an Preußen und durch anhaltende Konflikte im Fürstenhaus der Askanier. Hinzu kamen zunehmende Streitigkeiten zwischen Reformierten und Lutheranern. Auch die schlecht geführte Lateinschule Köthens dürfte Bach dazu veranlasst haben, durch einen Umzug seinen Söhnen eine bessere Schulausbildung zukommen zu lassen.

Schon im September 1720 wurde die Organistenstelle zu St. Jacobi in Hamburg frei, um die sich Bach bewarb. Er wurde vom Hamburger Rat zum Probespiel zugelassen, sagte aber dann doch ab, wahrscheinlich weil die Übernahme der Stelle mit einer beträchtlichen Kaufsumme verknüpft war. Möglicherweise ist die Widmung der Brandenburgischen Konzerte vom 24. März 1721 für den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt ebenfalls im Zusammenhang mit Bachs Suche nach einer neuen Stelle zu sehen. Ein Dankesschreiben oder eine Besoldung von Christian Ludwig von Brandenburg scheint Bach nicht erhalten zu haben, jedenfalls existiert heute kein Dokument, das hierüber Auskunft gibt.

Durch den Tod Johann Kuhnaus am 5. Juni 1722 wurde in Leipzig die Stelle des Thomaskantors frei. Nach einem ersten Probespiel am 14. Juli wurde von den Bewerbern, zu denen Johann Friedrich Fasch (Kapellmeister am Hofe zu Anhalt-Zerbst) und Christian Friedrich Rolle (Musikdirektor in Magdeburg) zählten, Georg Philipp Telemann gewählt. Da Telemann auf Grund einer Gehaltserhöhung in Hamburg blieb, wurde eine zweite Kantoratsprobe anberaumt, bei der neben Bach Georg Friedrich Kauffmann aus Merseburg, der freiwillig zurücktrat, Christoph Graupner (Kapellmeister in Darmstadt) und Georg Balthasar Schott (Organist an der Neuen Kirche in Leipzig) kandidierten. Bach führte am 7. Februar 1723 als Probestück die Kantaten Jesus nahm zu sich die Zwölfe, BWV 22, und Du wahrer Gott und Davids Sohn, BWV 23, auf. Gewählt wurde Graupner, der aber ablehnen musste, weil ihm vom hessischen Landgrafen die Entlassung verweigert wurde. Somit wurde Bach „als dritte Wahl“ Thomaskantor. Den Titel eines Fürstlich-Köthenischen Kapellmeisters durfte Bach weiter führen, und er lieferte noch bis zum Tod Leopolds (1728) Musik zu den Festtagen des Fürstenhauses. Auch reiste er zwischen 1724 und 1728 mehrmals nach Köthen, wo er mit dem Fürsten zusammentraf und ihm Musik aufführte. Bach blieb bis zum Tod des Fürsten eng mit diesem verbunden.

Leipzig (1723–1750)

Thomaskantor

Thomaskirche in Leipzig 1749 (Kupferstich)

Fotografie der Thomasschule in Leipzig von 1896. Bachs Familie wohnte im linken Drittel des Hauses

Mit einer Amtseinführung am 30. Mai 1723 in der Nikolaikirche nahm Bach seinen Dienst in Leipzig als Thomaskantor auf[27]; er sollte diese Stelle bis zu seinem Tod 1750 behalten. Als Kantor und Musikdirektor war er für die Musik in den vier Hauptkirchen der Stadt verantwortlich. Dazu zählte die Vorbereitung einer Kantatenaufführung an allen Sonn- und Feiertagen. Außerdem oblag ihm der Musikunterricht in der Thomasschule. Die Internatsschüler waren verpflichtet, als Chorsänger die Gottesdienste mitzugestalten. Sein Deputat als Lateinlehrer, das mit seiner Stelle traditionell verbunden war, übertrug er gegen eine Geldzahlung an Siegmund Friedrich Dresig, den Konrektor der Schule.

Gleich nach seiner Ankunft fing Bach an, die notwendigen Kantaten zu komponieren oder zu überarbeiten. Bei dieser systematischen Arbeit muss Bach in den ersten beiden Jahren im Schnitt ungefähr ein Werk pro Woche geschaffen haben, danach verlangsamte er das Tempo. Insgesamt sind zwei vollständige Jahrgänge überliefert, der Nekrolog berichtet von drei weiteren[11] (siehe Bachkantate). Hinzu kamen Aufträge für Kantaten zu Hochzeiten, Taufen und Begräbnissen.

Für Weihnachten 1723 schrieb Bach die zweite Fassung des Magnificat in Es-Dur mit den weihnachtlichen Einlagesätzen, für den Karfreitag 1724 sein bis dahin umfassendstes Werk, die Johannespassion, für Weihnachten 1724 ein Sanctus. Wohl Anfang 1725 begegnete Bach dem Textdichter Christian Friedrich Henrici alias Picander, der schließlich den Text für die Matthäuspassion lieferte, die 1727 oder 1729 uraufgeführt wurde. Die Aufführungsbedingungen hatten sich in diesen ersten Leipziger Jahren insgesamt verschlechtert. Bach sah sich daher gezwungen, in einer Eingabe an den Rat der Stadt Leipzig vom 23. August 1730 seine Vorstellungen von der vokalen und instrumentalen Ausstattung einer „wohlbestallten Kirchen Music“ zu dokumentieren. Dieser „höchstnöthige Entwurff“ ist heute eine wichtige Quelle für die historische Aufführungspraxis seiner Werke. Bach bemühte sich in dieser Zeit, den Titel eines Hofkompositeurs in Dresden zugesprochen zu bekommen, da er unzufrieden war mit der Bezahlung, den hohen Lebenshaltungskosten und der Leipziger Obrigkeit, von der er sich mehr Förderung wünschte.[28]

Etliche seiner Huldigungskantaten arbeitete Bach kurz nach ihrer Entstehung in geistliche Werke um. Diesem Parodieverfahren ist das Weihnachtsoratorium von 1734/1735 zu verdanken, das Himmelfahrtsoratorium von 1735 und das Osteroratorium. Durch Parodierung geistlicher Kantaten entstanden die sogenannten Lutherischen Messen, ebenso 1733 die zweisätzige Urfassung der h-Moll-Messe. Nach Einreichung dieses Werkes beim kurfürstlichen Hof in Dresden erhielt Bach am 19. November 1736 die ersehnte Nachricht, sich „königlich polnischer und kurfürstlich sächsischer Compositeur bey Dero Hoff-Capelle“ nennen zu dürfen.[29] Der Titel war weder mit Privilegien noch mit Einkünften verbunden, stärkte jedoch seine Position gegenüber den Leipziger Autoritäten.

Weltliche Musik

1729 übernahm Bach die Leitung des 1701 von Telemann gegründeten Collegium musicum, die er bis 1741, vielleicht sogar bis 1746, behielt. Mit diesem studentischen Ensemble führte er deutsche und italienische Instrumental- und Vokalmusik auf, darunter seine eigenen in Weimar und Köthen entstandenen Konzerte, die er später auch zu Cembalokonzerten mit bis zu vier Solisten umarbeitete. Die Konzerte fanden ein- bis zweimal pro Woche im Zimmermannschen Kaffeehaus (1943 kriegszerstört) oder im dazugehörigen Garten statt. Sie gelten als Nachweis des erwachenden bürgerlichen Verlangens nach hochstehender musikalischer Unterhaltung in Leipzig.

Für diese Auftritte schrieb Bach auch etliche weltlichen Kantaten, wie z. B. Der Streit zwischen Phoebus und Pan oder Hercules am Scheidewege. Bach nannte diese Werke „Dramma per Musica“. Seine Bauernkantate, die er als „Cantate burlesque“ bezeichnete, und die Kaffeekantate sind Beispiele für das humoristische Genre.

Als Solisten standen – neben Bach selbst – seine Söhne und Schüler zur Verfügung. In seiner gesamten Leipziger Zeit war Bach ein gesuchter Lehrer. Oft lebten die Schüler in seinem Haushalt. Ziel des Unterrichts war es, Musiker heranzubilden, die als Instrumentalisten und Komponisten den vielfältigen Aufgaben bei Hof, in der Kirche und im beginnenden bürgerlichen Musikleben gewachsen waren. Bachs Unterricht trug vor allem bei seinen Söhnen reiche Früchte. Für diesen Unterricht verwendete Bach ältere und neuere eigene Kompositionen. Viele davon fasste er zusammen und veröffentlichte sie als Clavierübung I, II, III und IV.

Letzte Jahre

Autograph vom Ende der unvollendeten letzten Fuge aus der Kunst der Fuge mit Carl Philipp Emanuel Bachs Zusatz:

„NB ueber dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfaßer gestorben.“

In den 1740er Jahren scheint sich Bach weitgehend von Neukompositionen für die Kirche zurückgezogen zu haben. Neben Auftragsarbeiten wie die am 30. August 1742 zum 36. Geburtstage des Grafen von Dieskau aufgeführte Kantate Mer hahn en neue Oberkeet (BWV 212) konzentrierte er sich offenbar ganz auf umfangreiche Werke für Cembalo.

So fuhr er im November 1741 nach Dresden, wohl um Hermann Graf von Keyserlingk die „Goldberg-Variationen“ zu überreichen, die im gleichen Herbst im Druck erschienen. 1744 veröffentlichte er den zweiten Teil des Wohltemperierten Klaviers. Spätestens 1746 gab er auch die Leitung des Collegium musicum ab. Im Mai 1747 besuchte er auf Einladung Friedrichs des Großen, in dessen Hofkapelle Carl Philipp Emanuel Bach als Cembalist angestellt war, Potsdam und Berlin und spielte auf den dortigen Pianoforti und Orgeln. Er improvisierte über ein vom König vorgegebenes Thema und veröffentlichte anschließend das Musikalische Opfer, eine Sammlung von zwei Fugen, zehn Kanons und einer Triosonate über dieses Thema.

Einige canonische Verænderungen über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komme ich her lautet der Titel eines Variationenwerkes, das Bach zu seinem Eintritt 1747 in die von Lorenz Christoph Mizler gegründete Correspondierende Societæt der musikalischen Wissenschaften einreichte. Ein weiteres bedeutendes kontrapunktisches Spätwerk Bachs ist die Kunst der Fuge, deren erste Reinschrift Bach 1742 abschloss, die er aber danach bis 1749 umfassend ergänzte und überarbeitete. Die Sammlung von einfachen Fugen, Gegenfugen, Spiegelfugen, Fugen mit mehreren Themen und Kanons stellt ein Kompendium der Techniken der Fugenkomposition dar. Ebenfalls in Bachs letzte Jahre fällt die Vollendung der h-Moll-Messe.

Abkündigung vom 31. Juli 1750

In seinen letzten Jahren litt Bach an einer Augenkrankheit. Auch von motorischen Störungen im rechten Arm und damit in der Schreibhand wird berichtet. Ab 1749 sind keine eigenhändigen Schriftstücke von ihm mehr erhalten. Das letzte Schreiben aus Bachs Hand stammt vom 12. April 1749, in dem er seinen Kantoratsvertreter, den Chorpräfekten Johann Nathanael Bammler, als guten Vertreter in „Abwesenheit meiner“ lobte. Die letzte bekannte Unterschrift stammt vom 6. Mai 1749, der zugehörige Text wurde von seinem Sohn Johann Christoph Friedrich geschrieben. Es handelt sich um eine Quittung für den Verkauf eines Fortepianos an einen polnischen Adeligen. Die Kompositionen Et incarnatus est und der unvollendet gebliebene Contrapunctus XIV aus der Kunst der Fuge sind die letzten Handschriften des Komponisten, die spätestens zur Jahreswende 1749/50 abgeschlossen wurden. Seine Frau Anna Magdalena oder sein Sohn Johann Christian unterschrieben seitdem für ihn alle Dokumente.

Der spätestens gegen Mitte des Jahres 1749 verschlechterte Gesundheitszustand Bachs machte ihm wahrscheinlich auch die Ausführung eines Werkes für den Reichsgrafen Johann Adam von Questenberg unmöglich. Dieser bat den jungen Leutnant Graf Franz Ernst von Wallis, der an der Leipziger Universität Rechtswissenschaft studierte, den Kontakt mit Bach herzustellen, und erhielt von ihm folgende Antwort:

    „Er hat ungemeine freüde bezeiget von eürer Excellentz, als seinem gnädigsten hochen Patron, und Gönner einige nachrichten zu erhalten und mich ersuchet gegenwärtigen Brief beyzuschließen.“

Über seine letzten Lebensmonate schreibt der hauptsächlich von Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Friedrich Agricola verfasste, 1751 fertiggestellte und 1754 veröffentlichte Nekrolog:[11]

    „Sein von Natur etwas blödes Gesicht [d. h. Kurzsichtigkeit oder[30] Schwachsichtigkeit], welches durch seinen unerhörten Eifer in seinem Studiren […] noch mehr geschwächet worden, brachte ihm, in seinen letzten Jahren, eine Augenkrankheit zu Wege. Er wolte dieselbe […] durch eine Operation heben lassen. Doch diese […] lief sehr schlecht ab. Er konnte nicht nur sein Gesicht nicht wieder brauchen: sondern sein, im übrigen gesunder Cörper, wurde auch zugleich dadurch, und durch hinzugefügte schädliche Medicamente, und Nebendinge, gäntzlich über den Haufen geworfen: so daß er darauf ein völliges halbes Jahr lang, fast immer kränklich war. Zehn Tage vor seinem Tod schien es sich gähling mit seinen Augen zu bessern; so daß er einsmals des Morgens ganz gut wieder sehen, und auch das Licht wieder vertragen konnte. Allein wenige Stunden darauf, wurde er von einem Schlagflusse überfallen; auf diesen erfolgte ein hitziges Fieber, an welchem er […] am 28. Julius 1750, des Abends nach einem Viertel auf 9 Uhr, im sechs und sechzigsten Jahre seines Alters, auf das Verdienst seines Erlösers sanft und seelig verschied.“

Das vermutlich seit der Jugend aufgrund einer mäßigen Kurzsichtigkeit eingeschränkte Sehvermögen ließ so stark nach, dass sich Bach von dem schon damals umstrittenen Okulisten John Taylor (1703–1772)[31] zwischen dem 28. März und dem 7. April 1750 zweimal in Leipzig den „Star“[32] operieren ließ.[33][34] Nach der zweiten Operation erholte Bach sich trotz oder wegen weiterer Behandlungsmaßnahmen verschiedener Ärzte nicht mehr vollständig. Sein Sehvermögen erlangte er nicht zurück. Ein klarer Zusammenhang zwischen den Augenoperationen, einem wahrscheinlich bestehenden Altersdiabetes[35][36] und der vier Monate später zum Tod führenden Erkrankung, vermutlich einem Schlaganfall, ist aus heutiger Sicht nur schwer herzustellen.[37]

Bachs Grab in der Thomaskirche

Bach starb am Abend des 28. Juli 1750 und wurde drei Tage darauf auf dem Johannisfriedhof in Leipzig begraben.[38] Noch mehr als ein Jahrhundert später erwiesen einzelne Thomanergruppen am 28. Juli Bach die letzte Ehre. Robert Schumann suchte 1836 auf dem Friedhof stundenlang nach Bachs Grab.[39] Am 22. Oktober 1894 wurde anlässlich des Umbaus der Kirche und des angrenzenden Friedhofs ein Eichensarg exhumiert. Ein Grabstein war nicht vorhanden, doch aus der mündlichen Überlieferung der Lage der Grabstelle (sechs Schritte geradeaus von der Thüre an der Südseite der Kirche[40]), aus der Tatsache, dass nur 12 von 1.400 Leipziger Verstorbenen im Jahr 1750 in einem Eichensarg beerdigt wurden,[41] sowie aus einem Gutachten des Leipziger Anatomen Wilhelm His[42][43] schloss man auf die Identität. Im Zuge dieser Exhumierung nahm man Abdrücke von Bachs Schädel, die später zur Formung des Neuen Bach-Denkmals vor der Thomaskirche genutzt wurden.[40] Das Skelett wurde um 1900 in einem einfachen Steinsarkophag unter dem Altar der Johanniskirche beigesetzt. Nachdem die Kirche infolge des Luftangriffes vom 4. Dezember 1943 ausbrannte, war bis zum Abbruch des Kirchenschiffes im Herbst 1949 unklar, ob die unter Schutt begrabene Gruft, in der auch die sterblichen Überreste von Christian Fürchtegott Gellert lagen, intakt war. Ein aufmerksamer Bauarbeiter bewahrte die beiden, unbeschädigt gebliebenen Steinsärge vor der Entsorgung auf der Schuttdeponie und brachte Bachs mutmaßliche Gebeine zur Thomaskirche. Unmittelbar danach beendete der für Leipzig zuständige Kulturoffizier der sowjetischen Besatzungsmacht mit seiner Entscheidung, dass diese Gebeine in St. Thomas bleiben, die vorangegangenen, langwierigen Dispute zwischen dem Rat der Stadt, Johannis- und Thomasgemeinde über den Ort einer künftigen Bach-Grabstätte. Bis zur Überführung von Bachs Sarg im Frühjahr 1950 anlässlich des 200. Todestages in den Chor der Thomaskirche wurde dieser in der Nordsakristei von St. Thomas aufbewahrt und nun sogar bewacht; zuerst von der Volkspolizei, später von Gemeindemitgliedern.[41][44] Von einigen modernen Musikwissenschaftlern wird die Identität der Gebeine jedoch in Zweifel gezogen und ein DNA-Vergleich mit den zweifelsfrei erhaltenen Knochen seines Sohns Carl Philipp Emanuel gefordert; ein solcher ist aber bislang nicht erfolgt.[45] Die nach der Exhumierung angefertigte Kopie von Bachs mutmaßlichem Schädel wurde um 2000 in Altbeständen des Instituts für Anatomie der Universität Leipzig wiedergefunden.[46]

Überblick: Wohnorte und Reisen von J. S. Bach

Wohnorte von Johann Sebastian Bach

Wohnorte

    Eisenach (ab 1685)

    Ohrdruf (ab 1695/1696)

    Lüneburg (ab 1700 bis Ostern 1702)

    Weimar (Januar bis Juni 1703)

    Arnstadt (ab August 1703)

    Mühlhausen (ab 1707)

    Weimar (ab 1708)

    Köthen (ab 1717)

    Leipzig (1723 bis 1750)

Reisen von Johann Sebastian Bach

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Reisen von 1701 bis 1721

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Reisen von 1723 bis 1747

Musikalisches Schaffen

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Beginn der Cello-Suite Nr. 1

Der Tag der ist so freudenreich, BWV 605, aus dem Orgelbüchlein, nicht später als 1713, obligate Pedalstimme im zweiten System, am unteren Rand Fortsetzung als Orgeltabulatur

Nun komm der Heyden Heyland, BWV 660a, abgeheftet in der Leipziger Handschrift, aber aus der Weimarer Zeit, kaum vor 1714, obligate Pedalstimme in eigenem, drittem System

Bach – Autodidakt im Komponieren

Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel Bach bezeugt, dass Bach sich im Komponieren als Autodidakt betrachtete. Es gab keinen verbürgten Kompositionsunterricht. Die Unterweisung bei seinem Bruder in Ohrdruf „mag wohl einen Organisten zum Vorwurf gehabt haben u. weiter nichts“ (C. Ph. E. Bach 1775). Auch zu Bachs mehrmonatigem Aufenthalt bei Buxtehude gibt es keinerlei Belege, dass er bei dieser Gelegenheit Kompositionsunterricht erhalten hätte. Sein Biograf Johann Nikolaus Forkel (1749–1818) überlieferte folgende Aussage des Komponisten: „Ich habe fleißig seyn müssen; wer eben so fleißig ist, der wird es ebenso weit bringen können.“[47] Von Jugend auf studierte Bach die Werke unterschiedlichster Komponisten und lernte aus ihnen durch Hören, Lesen, Abschreiben, Transkribieren, Bearbeiten und Nachahmen der Musik sowie durch die Übernahme von kompositorischen Mitteln, Formen und Gattungen.

    „Der seelige hat durch eigene Zusätze seinen Geschmack gebildet. […] Blos eigenes Nachsinnen hat ihn schon in seiner Jugend zum reinen u. starcken Fughisten gemacht. […] Durch die Aufführung sehr vieler starcken Musiken, […] ohne systematisches Studium der Phonurgie hat er das arrangement des Orchesters gelernt.“

– C. Ph. E. Bach: Nekrolog, 1754[11]

In Bachs vielfältigem Werk treffen sich Einflüsse aus der Musik Mittel-, Nord- und Süddeutschlands bzw. Österreichs sowie Frankreichs und Italiens, wobei sich die regionalen Traditionen gegenseitig beeinflusst haben. So enthalten die deutschen Traditionen auch italienische und französische Überlieferungen und Stilmittel. Daher sind manche Kompositionen nicht eindeutig zuzuordnen. Kenntnisse über die musikalischen Einflüsse vermitteln Bachs Abschriften und Erwerbungen von Werken anderer Komponisten, Bachs Transkriptionen und Bearbeitungen (z. B. von Vivaldi), schriftliche und mündliche Erwähnungen durch Bach und seinen Umkreis, Berichte und Rezensionen des 18. Jahrhunderts und stilkritische Untersuchungen der Musikwissenschaft der Werke Bachs und seiner Schüler.

Verhältnis zu anderen Komponisten

Mit anderen komponierenden Zeitgenossen pflegte Bach einen respektvollen Umgang. Abfällige oder geringschätzige Bemerkungen über andere Komponisten, wie sie beispielsweise von Wolfgang Amadeus Mozart bekannt sind, sind von Bach nicht überliefert (allerdings gibt es auch insgesamt weit weniger überlieferte Zeugnisse von Bach als von Mozart). Er scheint die Werke anderer Komponisten mit unvoreingenommenem Interesse studiert und sie als Künstlerkollegen respektiert zu haben. Dafür sprechen Bachs Offenheit für Anregungen aus den verschiedensten musikalischen Richtungen und seine zahlreichen Bearbeitungen fremder Werke. Auch in den Jahren, als er längst eine eigene Tonsprache entwickelt hatte, schrieb er immer noch ganze Kantaten beispielsweise von Telemann ab, um sie zu studieren.

Als Bach 1719 hörte, dass sich der nach London ausgewanderte Georg Friedrich Händel in seiner Geburtsstadt Halle aufhielt, machte er sich unverzüglich von Köthen aus auf den Weg dorthin, um den gleichaltrigen, wesentlich berühmteren Musikerkollegen, dessen Geburtsstadt nur 30 Kilometer von Köthen entfernt ist, zu treffen. Er musste nach seiner Ankunft aber feststellen, dass Händel schon wieder Richtung England abgereist war. Als Händel sich im Jahr 1729 wiederum in Halle aufhielt, war Bach krank und konnte Leipzig nicht verlassen. Er ließ deswegen seinen Sohn Wilhelm Friedemann eine Einladung an Händel überbringen. Das Treffen scheiterte auch diesmal, letztlich wohl am Desinteresse Händels.

Im Einzelnen kann man feststellen, dass Bach mit Werken folgender Komponisten vertraut war:[48]

    Mitteldeutsche Komponisten: Johann Christoph Bach (Onkel von J. S. Bach),[49] Johann Pachelbel,[50] Johann Kuhnau, Johann Ludwig Bach, Johann Gottfried Walther, Johann Georg Pisendel, Silvius Leopold Weiss,[51] Johann Friedrich Fasch

    Norddeutsche Komponisten: Johann Adam Reincken, Dieterich Buxtehude, Nicolaus Bruhns, Georg Böhm, Nicolaus Adam Strungk[52]

    Süddeutsch-österreichische Komponisten:[52] Johann Jakob Froberger, Johann Caspar von Kerll, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Johann Joseph Fux

    Italienische Komponisten: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Girolamo Frescobaldi,[52] Arcangelo Corelli,[53] Giovanni Legrenzi,[54] Giovanni Battista Bassani,[55] Giuseppe Torelli, Alessandro Marcello,[56] Tomaso Albinoni,[57] Antonio Vivaldi, Benedetto Marcello, Nicola Antonio Porpora,[58] Pietro Locatelli,[58] Francesco Durante, Giovanni Alberto Ristori, Giovanni Battista Pergolesi,[59] Antonio Caldara[60]

    Französische Komponisten: André Raison, François Dieupart, François Couperin, Louis Marchand, Nicolas de Grigny

Manche berühmte Musiker, die Bach teilweise persönlich kannte, sind nicht eindeutig zuzuordnen. Sie hatten selbst unterschiedlichste Musik verarbeitet und Bach mit ihren Werken beeinflusst, so etwa Jan Dismas Zelenka, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann, Reinhard Keiser und Georg Friedrich Händel. Ob Bach auch Anregungen seiner Söhne Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel aufnahm, ist nicht gesichert, aber zu vermuten. Dass manche Kompositionen der beiden ältesten Bachsöhne als Werke des Vaters galten und umgekehrt, deutet darauf hin.

Kompositionen

→ Hauptartikel: Bach-Werke-Verzeichnis

Bach eignete sich bei seiner Arbeit an den verschiedenen Wirkungsstätten unter dem Einfluss der oben genannten Komponisten nach und nach die unterschiedlichsten Gattungen, Kompositionsstile und Musizierweisen an. Diesem Ziel galten auch einige von Bachs Reisen. Mit Ausnahme der Oper komponierte Bach Werke in allen zu seiner Zeit verbreiteten musikalischen Gattungen.

Vokalmusik

→ Hauptartikel: Liste der Bachkantaten

Autograph der ersten Seite der Johannes-Passion (BWV 245)

Von Bach sind rund 200 Kirchenkantaten erhalten. In seinen Kantaten und Passionen griff er häufig auf populäre Choräle des evangelischen Kirchengesangbuches zurück. Eine größere Anzahl seiner Werke, vor allem aus der frühen Schaffenszeit, gilt als verschollen. Laut Nekrolog[11] komponierte Bach fünf Passionen, erhalten sind aber nur die Johannes- und Matthäuspassion. Verschollen ist eine Markuspassion (deren Libretto erhalten ist, so dass teilweise Rekonstruktionen versucht wurden). Es existiert eine um 1730 entstandene Lukaspassion, die zum Teil mit der Handschrift Bachs niedergeschrieben ist. Die heutige Musikwissenschaft nimmt aber an, dass es sich dabei um Bachs Kopie des Werkes eines anderen Komponisten handelt. Das fünfte Werk dürfte eine einchörige Variante der Matthäus-Passion sein.

Daneben zählen zu seinen Vokalkompositionen weltliche Kantaten (die bekanntesten sind die Jagdkantate und die Kaffee-Kantate), Motetten, mehrere Messen, ein Magnificat, drei Oratorien, mehrere Drammi per musica sowie Choräle, Arien und geistliche Lieder.

Musik für Tasteninstrumente

Umfangreich sind Bachs Werke für Tasteninstrumente.[61] Zu den dezidierten Orgelwerken zählen Präludien und Fugen, Fantasien, Toccaten, die Passacaglia in c-Moll, eine Pastorella, Triosonaten, Orgelchoräle, Choralvorspiele, Choralbearbeitungen, Choralpartiten, Choralvariationen, Concerti. Dem Cembalo (oder Clavichord) gewidmet sind die zwei- und dreistimmigen Inventionen und Sinfonien, Suiten, Partiten, Fantasien, Ouvertüren, Themata mit Variationen, Präludien oder Fantasien mit zugehörigen Fugen, Toccaten, Sonaten.

Instrumentalmusik

Bach schuf auch für andere Instrumente Solowerke, so je drei Sonaten und Partiten für Violine und sechs Suiten für Violoncello. An Musik für Laute solo sind Suiten, Präludien und Fugen überliefert,[62] außerdem eine Suite für Traversflöte solo.

Im Bereich der Kammermusik komponierte Bach Solosonaten mit Basso Continuo oder obligatem Cembalo sowie einige Triosonaten, an Orchestermusik eine Reihe von Konzerten für ein bis drei Soloinstrumente (darunter auch für Cembalo) sowie vier Orchestersuiten.

Musiksprache und Kompositionstechnik

Bach hat auf vielen Gebieten der Musik Bahnbrechendes geschaffen und zur Weiterentwicklung musikalischer Formen und der Musiksprache beigetragen. Einige seiner Werke überschreiten den tradierten Formenkanon weit. Er galt schon den Zeitgenossen als bedeutender „Harmonist“, der die Möglichkeiten der Dur-Moll-Tonalität durch den gesamten Quintenzirkel ausschöpfte wie vor ihm kein zweiter. Vermutlich angeregt durch die verschiedenen Temperierungen von Andreas Werckmeister komponierte Bach sein Wohltemperiertes Clavier, dessen Popularität später der wohltemperierten Stimmung zum Durchbruch verhalf. Bach ging es darin – wie es Kirnberger beschrieben hat – unter anderem darum, die von der Temperierung abhängige Vielfalt tonartbezogener Affekte darzustellen und zu lehren.

In Bachs Werken werden neue Wege der Harmonik beschritten (z. B. Chromatische Fantasie und Fuge). Die kontrapunktische Technik der Komposition und die Technik des Fugensatzes brachte er zu meisterhafter Beherrschung (z. B. im Wohltemperierten Clavier I und II, und in der Kunst der Fuge). Seine polyphone Kompositionstechnik fand ihren Niederschlag in zahlreichen Instrumental- und Vokalwerken.

Instrumentenbau und Spieltechnik

Orgelbegutachtungen durch J. S. Bach[63] Jahr               Ort und Kirche             Orgelbauer

1703          Neue Kirche Arnstadt                    J. F. Wender

1706          Liebfrauenkirche Langewiesen    J. Albrecht

1708          Blasiuskirche Mühlhausen            J. F. Wender

1708/12    Veitskirche Ammern   J. F. Wender

1710          Ursulakirche Taubach                    H. N. Trebs

1712-14    Schloßkirche Weimar                    H. N. Trebs

1716          Liebfrauenkirche Halle                  C. Cuntzius

1716          Augustinerkirche Erfurt                 G. C. Stertzing,

J. G. Schröter

1717          Paulinerkirche Leipzig                   J. Scheibe

1723          Kirche in Störmthal     Z. Hildebrandt

1724          Salvatorkirche Gera    J. G. Fincke

1724          Laurentiuskirche in Stöntzsch      J. C. Schmieder

1732          Martinskirche Kassel N. Becker

1735          Marienkirche Mühlhausen           J. F. Wender

1737/38    St. Peter und Paul in Weißensee                     C. W. Schäfer

1739          Schlosskirche Altenburg (Thüringen)             T. H. G. Trost

ca. 1742    St. Marien Bad Berka H. N. Trebs

1743          Johanniskirche Leipzig                   J. Scheibe

1743-46    Wenzelskirche Naumburg             Z. Hildebrandt

1746          Nikolaikirche Zschortau                 J. Scheibe

1748          unbekannt                    C. Cuntzius

Neben seiner Wirkung als Musiker und Komponist hatte Bach auch Einfluss auf die praxisbezogene Musiktheorie, die später vor allem in den Schriften Johann Philipp Kirnbergers erfasst wurde. Er beherrschte mehrere Instrumente (Orgel, Cembalo, Clavichord, Violine, Bratsche und möglicherweise noch weitere) und kannte ihre technischen Möglichkeiten aus eigener Erfahrung.

Bach war außerdem an den technischen Aspekten des Instrumentenbaus sehr interessiert und setzte sich für die Weiter- und Neuentwicklung von Musikinstrumenten ein. Dies war auf eine Erweiterung der kompositorischen Mittel ausgerichtet. Bei den Tasteninstrumenten interessierten ihn besonders klangliche Neuentwicklungen. Er beschäftigte sich zum Beispiel mit deren Temperierung, bei den Orgeln mit deren Klangdisposition und mechanischen Qualitäten. Ein Beispiel ist Bachs Disposition der neüen reparatur des Orgelwercks ad D: Blasii (Mühlhausen 1708). Als Kind erlebte er den Bau der von seinem Onkel disponierten Stertzing-Orgel in der Eisenacher Georgenkirche mit, soll von dieser beeindruckt gewesen sein und viele ihrer klanglichen Eigenschaften später immer wieder gefordert haben.[64]

Bach hatte einen ausgezeichneten Ruf als Orgelgutachter. Bei zahlreichen Orgel-Neu- und -umbauten wurde er hinzugezogen: so beispielsweise 1716 in Halle (Cuntzius-Orgel der Liebfrauenkirche), 1717 in der Leipziger Paulinerkirche (Scheibe-Orgel), 1723 in Störmthal (Hildebrandt-Orgel), 1724 in Gera (Fincke-Orgel der Salvatorkirche), 1739 Altenburg (Trost-Orgel der Schlosskirche), 1743 Johanniskirche Leipzig (Scheibe-Orgel), 1743–1746 Naumburg (Hildebrandt-Orgel in der Wenzelskirche) und weiteren.[65] Mit bedeutenden Orgelbauern wie Gottfried Silbermann war er persönlich bekannt und als Orgel-Fachmann, der sich mit technischen Details auskannte, respektiert. Er unterstützte Silbermann in der Entwicklung des Pianofortes, das in Bachs späten Jahren, einem Bericht seines Schülers Johann Friedrich Agricola zufolge, „von ihm völlige Gutheißung erlangte“.[66]

Daneben wird Bach häufig als Mitbegründer der Spieltechnik mit dem Daumen als vollwertigem Spielfinger bei den Tasteninstrumenten genannt. Diese Technik ermöglichte eine neue Virtuosität und einen eleganten vielstimmigen Vortrag. „Er hatte sich eine eigene Fingerordnung ausgesonnen, daß es ihm nicht schwer fiel, die größten Schwierigkeiten mit der fließensten Leichtigkeit herauszubringen … Man … weiß, daß es dabey hauptsächlich auf den Gebrauch des Daumens ankömmt“.[67]

Bach und die „musicalische Wissenschaft“

Bach sah sich selbst zunehmend als Musikgelehrten, der Werke musikalischer Wissenschaft erstellte. Den Kernpunkt der musikalischen Wissenschaft bildet in Bachs Verständnis das alte aristotelische Prinzip der Kunst als Imitation der Natur. Für Bach liegt die Kunst zwischen der realen Welt – der Natur – und Gott, der diese reale Welt ordnet. Die musikalische Harmonie nimmt Bezug auf die Ordnung der Natur und ihren göttlichen Ursprung. Der „Traum von der Einheit der Wissenschaften“ reizte Bach nicht weniger als die führenden Köpfe und Denker seiner Zeit, und so folgte er seinem eigenen empirischen Weg, indem er die „verstecktesten Geheimnisse der Harmonie in die künstlichste Ausübung“ brachte und die bis dahin bekannten Grenzen der Komposition und der musikalischen Darstellung im Ausmaß und im Detail aufhob und erweiterte.[68]

Im Jahre 1750 zog Bachs Schüler Johann Friedrich Agricola in einem Brief eine Parallele zwischen Bach und Newton, in dem er betont, dass Bachs Musik am besten von Musikkennern geschätzt werden könne, und äußerte: „Nicht alle Gelehrte sind vermögend einen Neuton zu verstehen; aber diejenigen, die es in den tiefsinnigen Wissenschaften so weit gebracht haben, daß sie ihn verstehen können, finden hingegen ein desto größeres Vergnügen und einen wahren Nutzen, wenn sie seine Schriften lesen“.

Verhältnis zur Religion

Die Titelseite der „Calov-Bibel“ mit Bachs Signatur rechts unten

Bachs Musik gilt heute als Gipfelpunkt der lutherischen Kirchenmusik und als „musikalischer Ausdruck der Reformation“. Der schwedische Bischof Nathan Söderblom ging 1929 so weit, seine Musik als „fünftes Evangelium“ zu bezeichnen.[69]

Von Bach selbst sind nur sehr wenige Selbstzeugnisse über seine religiösen Auffassungen überliefert.[70] Unter den 52 theologischen Büchern und Erbauungsschriften in 81 Bänden aus seinem Nachlass[71] befanden sich die Werke Martin Luthers, die Schriften orthodox-lutherischer Theologen wie Abraham Calov (mit handschriftlichen Vermerken Bachs), Johannes Olearius, Heinrich Müller, August Pfeiffer, Erdmann Neumeister, aber auch Schriften der Pietisten Philipp Jacob Spener (Eyfer wider das Papstthum) und Johann Jakob Rambach (Betrachtung über die Thränen Jesu).[72]

Nach Bachs Auffassung hatte Musik zwei wesentliche Zwecke: „und soll wie aller Music […] Finis und End Ursache anders nicht, als nur zu Gottes Ehre und Recreation des Gemüths seyn“,[73] weswegen er auch viele seiner Werke mit „SDG“ (Soli Deo Gloria, lateinisch für „Gott allein die Ehre“) unterzeichnete. Seine Bitte um Entlassung aus dem Dienst in Mühlhausen begründete Bach am 26. Juni 1708 mit dem Hinweis auf seinen „Endzweck, nemlich eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren“.[74] Diese umfassende lutherische Kirchenmusik, die einen entsprechenden Aufführungsapparat voraussetzte, konnte er schließlich in Leipzig mit der Komposition von mehreren vollständigen Kantatenjahrgängen verwirklichen.

Die wenigen schriftlichen Äußerungen (meist Anmerkungen in seinen theologischen Büchern), die von Bach erhalten sind, weisen ihn als gläubigen Lutheraner aus. Allerdings spricht einiges dafür, dass sein Verhältnis zur Religion im Gegensatz zur strengen lutherischen Orthodoxie Leipzigs nicht auf Abgrenzung angelegt war. Bereits in Köthen hatte er ein enges persönliches Verhältnis zu seinem herzoglichen Dienstherrn, obwohl dieser Calvinist war. In seiner Leipziger Zeit komponierte er die h-Moll-Messe für den katholischen Dresdner Hof.

Bachs geistliche Vokalwerke erweisen ihn als Ausleger der Bibel: Sie sind als „klingende Predigt“ (praedicatio sonora) angelegt und widerspiegeln eine reflektierte theologische Deutung.[75] Der theologische Bachforscher Martin Petzoldt plädiert in diesem Zusammenhang für eine differenzierte Sichtweise, denn der „Ausleger der Bibel“ habe „spätestens in seinem letzten Lebensjahrzehnt“ zu einer „veränderten Frömmigkeit“ gefunden.[76] Diese These macht sowohl die Wahl von Bachs Beichtvater Christoph Wolle, sein gutes Verhältnis zum Wolffianer Lorenz Christoph Mizler als auch den Beitritt Bachs zu dessen Societät (1747) nachvollziehbar.[77] Bach hat sich demzufolge gegenüber den unterschiedlichsten Vertretern der Aufklärung – dem gemäßigten Wolle und dem radikaleren Mizler – nicht abgegrenzt, sondern seine Nähe zu ihnen bekundet. Bachs Öffnung für die Aufklärung zieht zwar nicht zwangsläufig eine Abwendung von seiner bisherigen Frömmigkeit nach sich. Damit riskierte Bach aber einen Konflikt mit seinen konservativen theologischen Vorgesetzten, z. B. mit dem Leipziger Superintendenten Salomon Deyling, denn dieser bildete zusammen mit Heinrich Klausing das „Zentrum der Phalanx der entschiedenen Gegner aller Tendenzen der neueren Philosophie“.[78] Das von Bach in dem für ihn ereignisreichen Jahr 1747 abgelegte Symbolum (Glaubensbekenntnis) „Christus coronabit crucigeros“ wurde sowohl aus der Perspektive der lutherischen Orthodoxie als auch im Zusammenhang mit den oben genannten Ereignissen dieses Jahres bzw. dem geistesgeschichtlichen Konfliktfeld Leipzigs der 1740er Jahre interpretiert.[79]

Rezeption

Zu Lebzeiten

Zu seinen Lebzeiten fand Bachs kompositorisches Schaffen nur eingeschränkt Beachtung, verglichen etwa mit dem seiner Zeitgenossen Georg Friedrich Händel oder Georg Philipp Telemann. Allerdings war er sicher auch kein „verkanntes Genie“, sondern Musikkennern wie Johann Mattheson und Giovanni Battista Martini europaweit ein Begriff.[80][81] Nach seinem Tod erschien im selben Band von Mizlers Musikalischer Bibliothek, in dem 1754 auch der Nekrolog abgedruckt wurde, eine Aufzählung der „berühmtesten deutschen Musiker“. Die dort gewählte Reihenfolge ist die folgende: 1. Hasse, 2. Händel, 3. Telemann, 4. die beiden Graun, 5. Stölzel, 6. Bach, 7. Pisendel, 8. Quantz und 9. Bümler.[82] Europaweit bekannt war Bach zu Lebzeiten vor allem als Organist und Cembalovirtuose sowie als Meister der Improvisation. Der Musikkritiker Johann Adolf Scheibe schrieb 1737 über Bachs Fähigkeiten als Virtuose:

    „Ich habe diesen grossen Mann unterschiedene mahl spielen hören. Man erstaunet bey seiner Fertigkeit, und man kan kaum begreifen wie es möglich ist, daß er seine Finger und seine Füsse so sonderbahr und so behend in einander schrenken, ausdehnen und damit die weitesten Sprünge machen kan, ohne einen einzigen falschen Ton einzumischen oder durch eine so heftige Bewegung den Körper zu verstellen.“

– J. A. Scheibe: Der Critische Musicus, Sechstes Stück, Hamburg, 14. Mai 1737[83]

Der gleichaltrige Universalgelehrte und lutherische Pfarrer der Traukirche von Bach in Dornheim, Johann Gottfried Gregorii alias Melissantes, zählte Bach im Jahr 1744 genau wie Johann Georg Ahle oder die Bachschüler Johann Heinrich Buttstett und Johann Ludwig Krebs in einer berufskundlichen Abhandlung zu den besten deutschen Organisten.[84]

An die überragende Improvisationskunst Bachs konnte sich Friedrich der Große noch 27 Jahre nach dessen Besuch in Potsdam gut erinnern:

    « Entre autres [Frédéric II] il me parla [de] musique, et d’un grand organiste nommé [Carl Philipp Emanuel] Bach, qui vient de faire quelque séjour à Berlin, cet artiste est doué d’un talent superieur à tout ce que j’ai entendu ou pu imaginer en profondeur de connoissances harmoniques et en force d’exécution; cependant ceux qui ont connu son Père ne trouvent pas encore qu’il l’egale, le Roi est de cette opinion et pour me le prouver il chanta à haute voix un sujet de Fugue chromatique, qu’il avoit donné à ce vieux Bach, qui sur le champ en fit une Fugue à 4 puis à 5, puis enfin à huit voix obligés. »

    „Unter anderem sprach [Friedrich II.] mit mir über Musik und einen großen Organisten namens [Carl Philipp Emanuel] Bach, der soeben in Berlin geweilt hat. Dieser Künstler ist mit einem Talent ausgestattet, das alles überragt, was ich je gehört habe oder mir hätte vorstellen können, und zwar in Bezug auf die Tiefgründigkeit, das Harmonieverständnis und die Stärke der musikalischen Ausführung. Nichtsdestoweniger meinen diejenigen, die noch seinen Vater gekannt haben, dass sein Sohn es ihm nicht hätte gleichtun können; der König stimmte dem zu und um es zu beweisen sang er mir mit kräftiger Stimme ein Thema einer chromatischen Fuge vor, das er dem alten Bach gegeben hatte, woraufhin er erlebte wie dieser aus dem Stand eine Fuge zu 4, danach 5 und schließlich acht [!] obligaten Stimmen darüber improvisierte.“

– Gottfried van Swieten (österreichischer Gesandter in Berlin): Brief an Graf Kaunitz vom 26. Juli 1774[85]

Der mit Bach befreundete Johann Gottfried Walther beschreibt in seinem Musicalischen Lexicon von 1732 Bachs bisherigen beruflichen Werdegang recht genau, beschränkt sich aber in der Angabe seiner Werke auf die 1731 in Kupfer herausgekommenen vortrefflichen Claviersachen, nämlich die sechs Partiten.

Antonio Lucio Vivaldi (* 4. März 1678 in Venedig; † 28. Juli 1741 in Wien) war ein venezianischer und italienischer Komponist, bedeutender Violinist des Barocks und römisch-katholischer Priester. Sein wohl bekanntestes Werk sind Die vier Jahreszeiten.

Leben und Wirken

Kindheit

Antonio Vivaldis Vater Giovanni Battista Vivaldi kam mit zehn Jahren aus Brescia nach Venedig, war dort zunächst wie sein Vater Barbier und wurde später beruflich Violinist. Aus seiner Ehe mit Camilla Calicchio, der Tochter eines Schneiders, die er am 11. Juni 1676 heiratete, gingen zehn Kinder hervor. Das zweitgeborene, der Sohn Antonio (die älteste Schwester Gabriela Antonia war bereits im Säuglingsalter verstorben) kam angeblich während eines Erdbebens zur Welt und wurde notgetauft (ob dies wegen der Katastrophe war oder ob sich hier schon seine späteren gesundheitlichen Probleme abzeichneten, ist unbekannt).[1]

1685 erhielt sein Vater eine Anstellung als Violinist am Markusdom; er genoss einen guten Ruf als Musiker, hatte als Mitglied des Cäcilienvereins vielfältige Beziehungen innerhalb des venezianischen Musiklebens und wurde in einem Reiseführer als hörenswerter Violinvirtuose erwähnt. Antonio wurde der einzige professionelle Musiker unter seinen Geschwistern. Er zeigte früh seine Musikbegabung an der Violine und soll schon in seiner Jugend den Vater im Orchester vertreten haben. Musiktheoretischen Unterricht könnte er bei Giovanni Legrenzi erhalten haben, der aber schon 1690 starb, als Antonio Vivaldi erst zwölf Jahre alt war.

Priester und Musiklehrer

Mit 15 Jahren erhielt Antonio die Tonsur und die erste niedere Weihe, womit nach damaliger Sitte noch keine Entscheidung für den Priesterstand verbunden war, wohl aber das Ziel eines gehobenen sozialen Status. Die Entscheidung für den geistlichen Stand fiel jedoch – mehr oder minder verbindlich –, als er mit 18 Jahren die erste höhere Weihe zum Subdiakon erhielt. Die Ausbildung zum Priester, weniger ein Studium der Theologie als eine Berufsausbildung, absolvierte er in zwei nahegelegenen Pfarreien.

Im Jahr 1703 empfing er die Priesterweihe – nur ein Jahr später als nach kanonischem Recht frühestens möglich. Anschließend wurde er Kaplan an der Kirche Santa Maria della Pietà und auf Antrag von Francesco Gasparini Violinlehrer am Ospedale della Pietà, einem dieser Kirche angegliederten Waisenhaus für Mädchen. Eineinhalb Jahre lang las er dort Messen. Dann gab er die Ausübung des Priesteramtes für immer auf, was er in einem wesentlich späteren Brief mit gesundheitlichen Problemen begründete; er schreibt von strettezza di petto, also „Enge der Brust“, was auf Angina pectoris oder Asthma hinweisen kann.

Wie aus den Gehaltsabrechnungen des Ospedale della Pietà hervorgeht, wurde er nach kurzer Zeit nicht nur als Violinlehrer, sondern auch als Lehrer für Violoncello und „Viola all’inglese“ (Viola da gamba)[2] beschäftigt. Aus einer Anekdote geht hervor, dass er auch Cembalo spielte.

Wegen seiner vom Vater Giambattista (bezeichnet als Rossi oder Rossetto) vererbten Haarfarbe wurde er Il Prete Rosso („der rote Priester“) genannt.

Violinkonzerte für das Mädchenorchester

Bildnis eines ungenannten Musikers. Dass es sich um ein Porträt von Vivaldi handeln soll, wurde oftmals angezweifelt

Vivaldi betreute das Orchester des Ospedale della Pietà (eines von vier Heimen in Venedig für Waisenmädchen), und zwar ab 1703 als maestro di violino, ab 1704 zusätzlich als maestro di viola all’inglese. Den Posten als Instrumentallehrer hielt er bis ins Jahr 1716 (mit einer Unterbrechung von Februar 1709 bis September 1711), dann wurde er zum musikalischen Leiter berufen (maestro de’ concerti). Das Orchester erlangte bald einen für die damalige Zeit legendären Ruf und lockte zahlreiche Italienreisende an. Für das Ospedale entstand der größte Teil seiner zahlreichen Violinkonzerte und Sonaten. Sie wurden in den Gottesdiensten musiziert. Davon sind 30 Violinkonzerte für die Geigerin Anna Maria geschrieben, seine Schülerin und spätere Kollegin am Ospedale della Pietà.

Nach zwei in Venedig gedruckten Sonatensammlungen (12 Triosonaten op. 1, gedruckt 1705, und 12 Violinsonaten op. 2, gedruckt 1709) wurde Vivaldi mit der Konzertsammlung L’estro armonico (etwa: „Die harmonische Eingebung“) op. 3 (gedruckt 1711) eine europäische Berühmtheit. Bis 1729 erschienen insgesamt 12 Sammlungen, die ab op. 3 alle bei Estienne Roger in Amsterdam gedruckt wurden. Die zwölf Konzerte op. 8 (gedruckt 1725) Il cimento dell’armonia e dell’invenzione (etwa: „Der Wettstreit zwischen Harmonie und Erfindung“) enthalten als erste vier Konzerte die berühmten Le quattro stagioni (Die vier Jahreszeiten).

Opernkomponist und Intendant in Venedig und Mantua

Schon während seiner Anstellung beim Ospedale della Pietà begann Vivaldi mit der Komposition von Opern. Angefangen mit Ottone in villa, die 1713 in Vicenza uraufgeführt wurde, sollten bis 1739 über fünfzig weitere Opern folgen. Neben seiner Anstellung am Ospedale della Pietà übernahm Vivaldi mehr und mehr die Funktion eines Impresarios am venezianischen Teatro Sant’Angelo. Aus Anlass des venezianischen Türkenkriegs komponierte Vivaldi 1716 ein patriotisches Oratorium Juditha triumphans, dessen Stoff dem Buch Judit entnommen ist.

Nach Streitigkeiten in Venedig wechselte er 1718 nach Mantua, wo er in Diensten von Prinz Philipp von Hessen-Darmstadt[3] hauptsächlich als Intendant und Opernkomponist arbeitete. Nach 1721 hielt er sich mehrmals in Rom auf, spielte zweimal vor dem Papst und erhielt viele Aufträge für Opern- und Kirchenmusik.

1726 kehrte er als musikalischer Leiter des Teatro Sant’Angelo in seine Heimatstadt Venedig zurück. Dort wurde er sowohl als Komponist als auch als Geigenvirtuose zur lebenden Legende und zum „Wallfahrtsziel“ für viele Musiker aus ganz Europa. Um diese Zeit herum lernte er auch die damals 16 Jahre alte Anna Girò, eine Sängerin französischer Herkunft (ursprünglich Giraud), kennen, welche ihn fortan auf seinen Reisen begleitete. Zwischen 1729 und 1733 besuchte Vivaldi zahlreiche oberitalienische Städte (Verona, Ancona, Reggio und Ferrara) und war wahrscheinlich auch in Prag, wo zwei seiner Opern uraufgeführt wurden.

Reise nach Wien

Um 1730 setzte ein Wandel des Musikgeschmacks ein. Vivaldis Kompositionen sprachen das venezianische Publikum immer weniger an. Wahrscheinlich deshalb zog er 1740 nach Wien, um Unterstützung bei Kaiser Karl VI. zu suchen, der jedoch schon im Oktober 1740 starb. Der einstmals bekannteste Musiker Europas blieb in Wien unbeachtet von der Musikwelt.

Vivaldi starb zehn Monate nach seiner Ankunft in Wien und wurde am 28. Juli 1741 in einem einfachen Grab auf dem Spitaller Gottsacker vor dem Kärntnertor beigesetzt, an dessen Stelle sich heute das Hauptgebäude der Technischen Universität Wien (Karlsplatz) befindet. Dort ist eine Gedenktafel für ihn angebracht. 1972 wurde die Vivaldigasse in Wien-Favoriten nach ihm benannt.

Musik

Vivaldi-Karikatur von P. L. Ghezzi (1723)

Von den fast 500 Konzerten Vivaldis sind 241 für Violine als Soloinstrument erhalten. An zweiter Stelle folgen 39 Fagottkonzerte. Die anderen Concerti sind für verschiedene Holzblasinstrumente, 27 für Violoncello, aber auch für ausgefallenere Instrumente wie Viola d’amore oder Mandoline. In einer Opernarie setzte er sogar ein Salterio (italienisches Barockhackbrett) ein. Der Konvention entsprechend verlangen – bis auf die sechs Flötenkonzerte op. 10 – alle veröffentlichten Konzertsammlungen eine oder mehrere Soloviolinen. Rund 70 Konzerte sind für zwei oder mehr Solisten, von denen einige mit ihren ausgefallenen Instrumentenkombinationen – im Konzert RV 555 ist die Sologruppe sogar auf 16 Solisten erweitert – den ausgeprägten Klangsinn und die Experimentierlust Vivaldis zeigen.

Vivaldi brachte das Solokonzert als eine Hauptform des Hochbarock auf und er verhalf dreisätzigen Werken zum Durchbruch. In den schnellen Ecksätzen setzte er erstmals systematisch die Ritornellform ein, in der das Orchester eine musikalische Passage mehrmals wiederholt und sich abwechselt mit solistischen Abschnitten, die einen freieren, mehr episodischen Charakter haben und modulierende Passagen enthalten. Seine langsamen Mittelsätze sind gekennzeichnet durch Kantilenen des Soloinstruments.

Daneben dokumentieren rund 55 Ripienokonzerte (Konzerte ohne Solisten) und rund 21 Kammerkonzerte (Konzerte für Solisten ohne Orchester) ein intensives Experimentieren mit der Konzertform. Die 49 bisher identifizierten Opern Vivaldis wurden ab den 1970er Jahren nach und nach erschlossen und auf Festivals gespielt oder für CDs produziert. Ihre Partituren oder Reste von alten Notenbeständen werden größtenteils in der Biblioteca Nazionale in Turin aufbewahrt.

Nach zwei Jahrhunderten der Vergessenheit findet auch Vivaldis umfangreiches geistliches Werk wieder Beachtung. Häufig findet sich hier der gleiche schwungvolle, virtuose Stil und eine ähnliche Experimentierfreudigkeit wie in seinen Solokonzerten. Besonders bekannt ist sein Gloria für zwei Soprane, Alt und vierstimmigen Chor. Er schrieb mehrere Fassungen des Magnificat.

Vivaldi war nicht nur in Norditalien sehr einflussreich, sondern auch im deutschen Raum. Johann Georg Pisendel verbreitete nach seiner Italienreise Vivaldis Techniken am Dresdner Hof. Johann Sebastian Bachs Stil machte unter dem Einfluss Vivaldis eine tiefgreifende Weiterentwicklung durch; unter anderem transkribierte Bach mehrere Konzerte für Cembalo und für Orgel.

Zeitgenössische Drucke

Grabstelle Antonio Vivaldis in Wien

Opus 1 bis 12

Nachfolgende Werke wurden bereits zu Lebzeiten Vivaldis und zumeist in Amsterdam veröffentlicht. Man kann davon ausgehen, dass die meisten dieser Werke in einem Zeitraum bis zu zehn Jahren vor dem Druck entstanden sind.

    Op. 1: 12 Triosonaten da camera für 2 Violinen und Basso continuo (1705)

    Op. 2: 12 Sonaten für Violine und Basso continuo (1709)

    Op. 3: 12 Violinkonzerte L’estro armonico für 1 bis 4 Soloviolinen und Orchester (1711)

    Op. 4: 12 Violinkonzerte La stravaganza (1712)

    Op. 5: 6 Sonaten für 1 oder 2 Violinen (1716)

    Op. 6: 6 Violinkonzerte (1716)

    Op. 7: 12 Violin- und Oboenkonzerte (1717)

    Op. 8: 12 Violinkonzerte Il cimento dell’armonia e dell’inventione (1725), darin: Die vier Jahreszeiten

    Op. 9: 12 Violinkonzerte La cetra (1727)

    Op. 10: 6 Flötenkonzerte (1728)

    Op. 11: 6 Violin- und Oboenkonzerte (1729)

    Op. 12: 6 Violinkonzerte (1729)

Unechtes Opus 13

Früher wurde auch eine Sonatensammlung mit dem Titel Il pastor fido (gedruckt 1737 in Paris) Vivaldi zugeschrieben und als Op. 13 eingeordnet: 6 Sonaten für ein Sopraninstrument und Basso continuo.[4] Aufgrund der französischen Stilelemente wurde die Urheberschaft Vivaldis spätestens seit den 1970er Jahren angezweifelt. Ein 1990 entdecktes Dokument des Pariser Komponisten und Verlegers Jean-Noël Marchand (1700–1781) erbrachte dann den Nachweis, dass die Sonaten aus der Feder von Marchands entferntem Verwandten Nicolas Chédeville stammen.[5] Teilweise verwendete Chédeville allerdings Themen aus verschiedenen unter Vivaldis Namen erschienenen Druckwerken.[6]

Wiederentdeckung verschollener Werke

Vivaldi-Denkmal in Wien

Vivaldis Musik geriet bald in Vergessenheit. Erst ab Beginn des 20. Jahrhunderts begann man sich vermehrt für Vivaldi zu interessieren.[7] 1926 boten schließlich Salesianermönche aus Montferrat eine Musikaliensammlung der Turiner Nationalbibliothek zum Kauf an.[8] Ein Gutachter stellte fest, dass 97 Bände Musik Vivaldis – meist autographe Partituren – enthielten, darunter zwölf Opern, 29 Kantaten und 140 Instrumentalwerke. Ein Jahr darauf kaufte man die Sammlung an. Bei einer genaueren Durchsicht musste man feststellen, dass die Bandzählung Lücken aufwies, es sich also nur um etwa die Hälfte einer größeren Sammlung handelte. Der zweite Teil wurde bald darauf beim Neffen des Marquis Marcello Durazzo gefunden und so wurde die Sammlung 1930 wieder vereint.[9] Finanziert wurden die Ankäufe mithilfe von Roberto Foà und Filippo Giordano, weshalb man die Turiner Handschriften auch Raccolta Foà-Giordano nennt (italienisch raccolta „Sammlung“).[10]

Damit war der größte Teil der Kompositionen Vivaldis 1930 wiederentdeckt. Bis in die Gegenwart tauchen jedoch immer wieder neue Werke auf, etwa 1973 eine Sammlung von zwölf teilweise autographen Sonaten in Manchester.[11] Erwähnenswert sind auch mehrere Psalmenfunde in Dresden in den Jahren 1991, 2003 und 2005 durch Peter Ryom und Janice Stockigt.[12]

Werkverzeichnisse

Bereits Johann Gottfried Walther oder Ernst Ludwig Gerber unternahmen im 18. Jahrhundert den Versuch, Vivaldis Werke aufzulisten. Die erste einigermaßen systematische Werkaufzählung unternahm Mario Rinaldi (RN bzw. op.) 1943 bzw. 1945. 1948 publizierte Marc Pincherle (P, PS oder PV für Pincherle-Verzeichnis) ein Verzeichnis der Instrumentalwerke Vivaldis, welches sich aber durch die fortschreitende Forschung und das Auftauchen weiterer Werke bald als lückenhaft erwies. 1968 verfasste Antonio Fanna (F) ebenfalls eine Liste von Instrumentalwerken, wobei es sich hauptsächlich um 530 beim Verlag Ricordi erschienene Werke handelte. Der dänische Musikwissen

schaftler Peter Ryom (* 1937) veröffentlichte 1973 (deutsch 1974) schließlich ein aktualisiertes Werkverzeichnis, das sogenannte Ryom-Verzeichnis (RV). Dieses hat sich gegenüber den anderen heute durchgesetzt. 2007 erschien eine erweiterte Fassung.[13]

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