escena de pelicula Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921), una de las películas mudas más exitosas.

EL cine mudo se caracteriza por la ausencia de diálogos grabados en un soporte mecánico (disco o película) que permitiría su transporte en una sala y su audición por parte del público al mismo tiempo que contempla las imágenes, y por la ausencia en el mismo soporte música y ruidos o paisajes sonoros. En Inglés, son los películas mudas.

Las primeras películas de Thomas Edison, realizado por su ayudante, William KennedyLaurie Dickson, de 1891 A 1895, son disparados en silencio con el cinetógrafo, y presentado al público en este estado gracias a la cinetoscopio, dispositivo de visualización personal. Su duración es corta: no más de 50 segundos.

Desde 1892, emilio reynaud organiza proyecciones de ficción animada en pantalla grande, frente a una audiencia reunida, que duran mucho más, hasta 5 minutos. Son los pantomimas luminosas, los primeros dibujos animados de la historia, dibujada directamente en la película. Convencido de que un espectáculo de este tipo debía ir acompañado de música que enfatizara los estados de ánimo y explicara lo no dicho, Reynaud encargó al pianista Gaston Paulin, que las interpretaba en cada sesión, las primeras música de cine, las primeras bandas sonoras1. Contactos eléctricos, a lo largo de su franja de imagen de 70 milímetro de ancho, activar el golpe de un martillo o el sonido de una campana. Además, en principio, sería imposible afirmar que las proyecciones de Reynaud (de 1892 A 1900) eran “mudos”, pero así llamado el período, el Teatro Óptico de Reynaud es de hecho parte de esta llamada era del cine mudo.

Cuando el vistas fotográficas animadas hecho por luis luz a partir de 1895 con el cinematógrafo, la duración de cada proyección es idéntica a la de las películas americanas: de 30 a 60 segundos, mucho más corta que las pantomimas luminosas. Para ahogar el sonido metálico del dispositivo de proyección y relajar a la audiencia sumergida en la oscuridad, el hermanos lumière tiene la buena idea de hacer como Reynaud: un pianista improvisa en la parte inferior de la pantalla, siguiendo los ritmos de la imagen.

El cine disfruta de un éxito creciente. Sigue en silencio, así lo describirá la historia, pero en las salas que proyectan cine mudo en la gran pantalla, las sesiones distan mucho de ser en silencio. La mayoría de las veces van acompañadas de efectos sonoros realizados en directo con ingeniosos instrumentos, algunos de los cuales, extraídos del escenario, todavía son utilizados por los artistas sonoros en la actualidad.2. La mayoría de las veces, el operador que orquesta la proyección improvisa comentarios anunciando los temas que va a mostrar. Durante la primera década del cine, las bobinas no superan el minuto cada una. Pero el proyeccionista, ya responsable de su stock de película (presenta diez rollos por turno, lo que constituye el espectáculo) y del buen funcionamiento de su máquina, es rápidamente asistido por un mercachifle quien lee el comentario provisto con la película, o en su defecto, lo improvisa.

Películas anteriores a la invención de cine sonoro (1927) no fueron llamados mudos por sus contemporáneos, y con razón, las denominaciones cine mudo Y película muda fecha única de 1930, luego de que el cine sonoro se impusiera3.

El cine primitivo

Salón de kinetoscopio A San Francisco (1894)

En Salones de kinetoscopio, que son tiendas que podrían compararse con las salas de máquinas tragamonedas actuales, están alineadas con filas de cinetoscopio, cofres altos de madera en cuya parte superior una mirilla permite ver películas de Edison solo o en pareja con una duración máxima de 60 segundos. Solo se escucha el susurro de los motores eléctricos que impulsan la película en bucle. Pero, en 1895, Edison persiguió su sueño: combinar sonido e imagen. Su director, Dickson, se filma a sí mismo tocando (torpemente) una melodía de violín que da paso a un vals interpretado por dos colaboradores de Edison, quien luego lanza la producción de unas cuantas películas acompañadas de música tocada por kinetoscopios que contienen en sus costados un fonógrafo que comienza al mismo tiempo que la cinta de imagen. Pero los incidentes son numerosos y el público no ve el sentido de esta mezcla. El llamado cine mudo gana así el apoyo de un público cada vez mayor, a pesar de otros intentos que quedarán como curiosidades sin futuro. Por lo tanto, el cine permanecerá en silencio. 1891 A 1927.

Cámara y dispositivo de proyección, el Cinematógrafo (1895)

Hasta 1908 (vea abajo El espectáculo del cine primitivo), la duración de las películas aumenta progresivamente, llegando habitualmente a los diez o quince minutos (hablamos entonces de “películas de un rollo”). Rara vez hacen más. hay que esperar años 1910, cuando las películas se componen de varias secuencias compuestas de muchos planos, de manera que las películas llegan a dos, tres o cuatro carretes, y que algunas superan la hora, dando paso a los largometrajes. Su presentación al público requiere entonces equipar las cabinas de proyección con dos máquinas que funcionan alternativamente, de una bobina a la otra, y aseguran la continuidad del espectáculo. El diseño previo al rodaje de estos largometrajes se basa en el uso directo de la literatura: los textos breves se escriben sobre cartón (de ahí el nombre de "cartón" que se le da a su intertítulos), luego filmado y finalmente introducido en la edición. Especifican un lugar, una fecha, una elipse temporal, el estado de ánimo de un personaje, una aclaración de la acción, etc. Los diálogos también son objeto de recuadros filmados intercalados entre planos que muestran a los actores pronunciándolos en silencio. El ladrador, contratado por el dueño de la sala, los lee en voz alta, pero su presencia pronto se considera innecesaria y costosa, porque el público -al menos aquellos que saben leer- pueden leerlos y compartirlos con toda la sala. las proyecciones de películas mudas son bastante ruidosas.

Controlador de sonido para la película "Victoria", suministrado a los exhibidores con la película (1913)

Canadá: Entrada de un Nickelodeon A toronto (ontario)

En sus memorias, Billy Bitzer, el principal operador de David Wark Griffith, dice que por los años 1908-1915, el director a veces me pedía que fuera con él a la níquel-odeon para estudiar las reacciones de la audiencia a nuestras películas. Está allí, en los salones de la La parte baja al este de Nueva York que nos dimos cuenta de cómo los inmigrantes aprendían inglés leyendo en voz alta los intertítulos de las películas4. A principios del siglo XX, los nickel-odeons eran teatros estadounidenses populares cuyo bajo precio de entrada de 5 centavos (una moneda de cinco centavos) permitía ver uno o más cortometrajes. Son establecimientos parecidos a nuestras pequeñas tiendas de barrio, estas salas no tienen nada que ver con los grandes cines que se construirán más adelante. Vende "imágenes en movimiento", no una película en particular. Hay bancos o sillones de madera, y espacio para ver la sesión de pie.

Otra forma de este espectáculo popular es el viaje en tren fantasma (Tour de Hale), salas decoradas como el interior de un vagón de tren (lo que da una idea de las dimensiones del lugar), donde los espectadores se enfrentan a una pantalla en la que se proyectan muy breves filmaciones tomadas desde la parte delantera de un tren, mostrando el camino que parece girar bajo sus pies (bajo ruedas invisibles) y presenta diferentes paisajes a un público para el que viajar en tren es una costosa excepción5. Para realzar el viaje en el sitio, un generador de ruido, oculto detrás de la pantalla, recrea el paisaje sonoro del funcionamiento de la locomotora, el vapor, el silbato, la campana de alarma y, por supuesto, el retumbar de las ruedas. Por qué paseo fantasma (viaje fantasma)? Porque los espectadores de este nuevo invento que es el cine, no son conscientes de que esta imagen del ferrocarril fue tomada por un hombre, moliendo la manivela de una cámara instalada como él sobre el cazador de búfalos.6 de una locomotora, y que tienen la mágica sensación de volar sobre los rieles, como espíritus puros, como fantasmas...

En Francia, los principales organizadores de las proyecciones de películas son showman que compran por metros las bobinas expuestas que les vende la industria del cine, además del dispositivo de proyección con el que deben equipar sus barracones. El cine queda así relegado al rango de curiosidad de los parques de atracciones, como un paseo en tiovivo.

Pero, ¿quién, de hecho, asiste a las proyecciones de películas? Los burgueses son bastante reacios frente a este entretenimiento de segunda clase y son reacios a mezclarse con el público popular. Las primeras proyecciones del Cinematógrafo Lumière tenían como espectadores a ricos, pero el drama del incendio de la Bazar caritativo en 1897, causada por una manipulación peligrosa de un operador de cine cine, ha ahuyentado a las clases adineradas que prefieren mantenerse alejadas por el momento. En Francia, como en los Estados Unidos y en todo el mundo, el éxito del cine es un éxito popular.

El espectáculo del cine primitivo

Con su Cinematograph, los hermanos Lumière se dirigen a clientes adinerados, capaces de adquirir esta máquina que actúa como cámara, dispositivo de proyección (con caja de luz) y copiadora, para filmar a su familia y organizar proyecciones en casa para la educación de su descendencia. Esta estrategia comercial define la elección de sujetos para sus "vistas fotográficas en movimiento" (así es como luis luz llama a cada una de las bobinas que pone a la venta). Se trata de réplicas animadas de las "vistas" fijas sobre cristal que ya comercializan los establecimientos Lumière7.

Son escenas características que trastornan como un espejo la imagen del mundo de los ricos. Entre los aproximadamente 1.400 títulos del catálogo Lumière, podemos citar 1896 : Los avestruces del Jardin des Plantes en París, Salida de un transatlántico en Marsella, Cisnes en el Parc de la Tête d'Or en Lyon, competición de petanca en Lyon, Salida de la bomba contra incendios en Lyon, bonito carnaval (8 carretes), Cazadores alpinos (12 carretes), Londres (13 bobinas), en 1897 : Guerra de nieve, Escuela de Caballería de Saumur (28 bobinas, una figura de carrusel por bobina). Y para inmortalizar eventos mundanos, tales como, en 1896 : Procesión nupcial del Príncipe de Nápoles en Roma (2 carretes, comienzo de la procesión, continuación de la procesión), Inauguración del monumento de Guillaume 1^ejem en Berlín (4 carretes), Celebraciones de la coronación de SM el Zar Nicolás II (8 bobinas), en 1897 : Celebraciones del Jubileo de la Reina Victoria (9 carretes), Viaje del Presidente de la República Félix Faure a Rusia (14 carretes), Viaje del Presidente de la República Félix Faure a Vendée (20 bobinas). No olvides que un carrete dura menos de 1 minuto, e incluye una sola "vista", un solo plano con un solo encuadre, los personajes vistos de cuerpo entero, incluso en un encuadre más grande... Todas las grandes ciudades están filmadas y son a veces el tema de varias docenas de carretes. El mundo queda así recortado en múltiples bocetos silenciosos, como tantos clichés fotográficos, pero que se mueven. Todos los primeros artesanos del cine, sin excepción, graban rollos del mismo tipo. Cuando un tema atrae al público, la competencia se apresura a filmar las suyas sobre el mismo tema.

El estornudo de Fred Ott, el primer primer plano del cine (1896)

Cabe destacar algunas excepciones en esta estandarización de las películas de la época: William KennedyLaurie Dickson registros en nombre de Thomas Edison carretes donde la cámara se acerca al sujeto, cortándolo a la mitad del muslo, lo que luego se llamaría el plan americano. Usado desde 1891 en la primera película del cine: La salvación de Dickson (Saludo Dickson), este encuadre, considerado demasiado íntimo por los puritanos, se repite en Sandow, el hombre más fuerte del mundo (1894), un atleta que expone y juega su bella musculatura con evidente narcisismo. En 1896, Dickson incluso cortará un personaje a la altura del pecho, en El estornudo de Fred Ott (Registro cinetoscópico de Edison de un estornudo), el primer primer plano de la película, con una duración de 4 segundos. El efecto buscado es el grotesco que deleita al público popular.

En su Memorias, David Wark Griffith relata una divertida reacción del público al ver los primeros encuadres apretados en el cine: “Al ver estas imágenes, los espectadores de uno de los primeros nickelodeons soltaron grandes gritos. ¡Querían saber dónde habían ido los pies de los actores! »8.

Emile Reynaud y su teatro óptico (1892)

Por su parte, un artista que hoy sería calificado de inclasificable, emilio reynaud, sacar de 1892 comedias pintadas directamente sobre película, y no grabadas en emulsión fotográfica, que tienen una duración de 1 minuto y medio a 5 minutos y que reúnen, frente a una pantalla de proyección, 1892 A 1900, unos 500.000 espectadores. el director de pantomima luminosa desarrolla en cada una de sus películas una historia real, con aventuras que se suceden según una progresión dramatúrgica. Dentro Alrededor de una cabaña (1894, 1 min 50 seg), una de las dos películas que se salvaron milagrosamente de la desesperación de su autor que, tras la quiebra, arrojará todas sus películas al Sena, el personaje del viejo apuesto, desdeñando a una bañista regordeta, intenta seducir a una bañista guapa y la espía en la caseta de la playa, y ve sus nalgas pateadas por un soberbio salvavidas que lleva a la belleza a bañarse en su compañía. Cuatro personajes (más un perro) son convocados a la historia, cada uno de los cuales tiene su propia caracterización y papel que desempeñar.

Los hermanos Lumière se entregan 1895 la primera ficción fotográfica animada, la famosa El aspersor regó, una “visión cómica” como la llama Louis Lumière. Aquí nuevamente, hay un hilo conductor que hace de esta película una historia completa, cercana al proverbio “El último que ríe reirá”, ya que el jardinero riega (1^D acción), luego sorprendido por la repentina interrupción del agua, sin ver que un niño acaba de aplastar la tubería bajo su pie (2^mi acción), mira el surtidor y recibe el chorro en la cara cuando el travieso suelta la manguera (3^mi acción), pero agarra al bromista y lo azota (4^mi acción), luego reanuda tranquilamente su trabajo (5^mi existencias).

Esta especie de pequeña comedia, con un motivo fútil, es absorbida por toda la competencia que, en 1895, apareció casi al mismo tiempo que los hermanos Lumière y su Cinematógrafo. Así, los ingleses james bamforth transformado Una broma al jardinero (Nos burlamos del jardinero). Sea cual sea el tema, se trata siempre de una serie de acciones dramáticas o cómicas, situadas en un mismo lugar, filmadas en un único plano según un único encuadre, viéndose siempre los personajes de cuerpo entero. En Francia, productores como Carlos Pathé Y León Gaumont, junto a las inevitables "vistas" documentales, salida de los bomberos, atraque de un barco, paso de jinetes, etc., desarrollan toda una serie de comedias del mismo tipo.

Escamotage de una dama en el teatro Robert-Houdin (1896)

Cuando se introdujo en los planos cinematográficos, el prestidigitador Georges Méliès las copia sin reparos, como todo el mundo. Así da su versión de el rociador en 1896. Pero muy rápidamente, aplica a sus películas recetas que experimentó en su teatro mágico y otras que pudo ver en las películas producidas por Thomas Edison. Así hace desaparecer y reaparecer a una joven, por dos la cámara se detiene y dos retomas de rodaje sin mover la cámara, y, tras dos empalmes para eliminar imágenes sobreexpuestas entre paradas y reinicios, entrega su Escamotage de una dama en el teatro Robert-Houdin, hecho en 1896, que asombra al público y hace el éxito de Méliès. Como de costumbre, el concurso aprovecha esta "cosa" que no debe nada al music-hall y que es específica del cine. También chico alicia, la primera directora de cine del mundo, que trabaja para León Gaumont, eso fernando zecca, quien trabaja para Hermanos Pathé, y más tarde Segundo de Chomón, cineasta español que se mudó a Francia con Pathé, hace que todo aparezca y desaparezca en una historia extravagante, mágica o espeluznante.

Otro tema gana el apoyo del público y reconcilia el mundo burgués, católico en su mayoría, con el cine. Estas son las películas que reconstituyen la Pasión de Cristo, un escenario trágico ya existente, cuyo éxito está bien establecido. chico alicia fue la primera en dar su versión, que la crítica inmediatamente elogió. cada estación de la Estaciones de la Cruz es el tema de un carrete con un solo cuadro, con una duración de 40 a 60 segundos cada uno. "Las bobinas se venden por separado, se pueden comprar La Última Cena, Jesús ante Pilato, O la crucifixióny malhumorado La resurrección. También hay La Anunciación, La Adoración de los Pastores y los Reyes Magos, La Matanza de los Inocentes, La Huida a Egipto… »9. Los hermanos Lumière produjeron a su vez en 1903 La vida y pasión de Jesucristo Dirigida por Georges Hatot. Al año siguiente, Ferdinand Zecca y lucien nonguet realizar para Pathé Frères un ambicioso Pasión de Nuestro Señor Jesucristo, salir en 1904, y que dura casi cuarenta y cinco minutos. Pero en esta fecha, el cine ya se beneficia de una nueva forma de concebir el cine, nacida en Inglaterra, y los dos cineastas franceses ruedan su película aplicando tímidamente la novedad.

Los cineastas inventan su propio lenguaje

Cineastas ingleses en la encrucijada de xix^mi Y XX^mi siglos, que el historiador del cine george sadoul agrupados bajo el nombre de "deEscuela de Brighton “, todos viven en la famosa localidad costera del sur de Inglaterra, donde ejercen diversas profesiones relacionadas con la fotografía o el espectáculo. Imaginan que es posible hacer algo mejor que simples carretes de un minuto, y no conformarse con pegarlos uno tras otro, como hace su amiga Méliès desde 1898. Prueban suerte en el cine, tras haber aplaudido las proyecciones de Roberto Guillermo Pablo, el primer cineasta inglés. Ellos mismos son sus propios productores, todos amigos pero independientes y los únicos jueces de sus películas.

Entre ellos, Jorge Alberto Smith hecho en 1900 una película como nunca antes habíamos visto: La lupa de la abuela (El vaso de lectura de la abuela). El tema es similar a todos los temas de las películas de la época; se reduce a una sola idea: un niño observa a su alrededor con la lupa de su abuela. Hecho por otro cineasta, sería una película bastante aburrida. Veríamos al niño dando vueltas alrededor de su abuela, en un solo plano mostrando la escena de cuerpo entero. Pero George Albert Smith entiende que nada le impide hacer lo que otros nunca hacen: inserta en esta acción banal planos que muestran los objetos o seres que el niño observa. Una novedad que luego llamaremos grandes planes. que dan:

1. marco medio ancho que muestra al niño y su abuela,
2. primer plano del reloj de la abuela, visto a través de un recorte de lupa redonda,
3. de vuelta al marco ancho, el niño está apuntando a una jaula de pájaros,
4. primer plano del pájaro en su jaula a través del recorte,
5. de vuelta al marco ancho, el niño ve un gatito en la canasta de costura,
6. primer plano del gatito a través del recorte redondo,
7. de vuelta al amplio marco, el niño se vuelve hacia su abuela,
8. primer plano divertido del ojo de la abuela, que se ríe en todas direcciones,
9. de vuelta al marco ancho.

La alternancia que consigue George Albert Smith es una novedad para el cine, y más aún es un gran salto en la forma de contar una historia a través de imágenes animadas, a partir de lo que deja de ser un carrete aislado (un reloj, un pájaro) y se convierte en un plan, la unidad fílmica del cine, que se combina con otros planos en una sucesión que ya no procede del simple extremo a extremo sino del asamblea, es decir de una sucesión de planos que crea un nuevo significado. Este tipo de montaje, que se convierte en la base de la narrativa en el cine, se denominará montaje alterno. Esta alternancia de primeros planos y planos generales en una misma escena es el principio del corte. Así, Smith crea el primer montaje verdadero10. Mejor aún, George Albert Smith realiza en esta película la primera tomas subjetivas cine, ya que los distintos primeros planos representan lo que ve el joven.

Este lenguaje no es una figura del montaje, porque los realizadores deben, antes o durante el rodaje, planificar cada uno de los planos que serán como un puzzle a armar durante el montaje. Esta predicción de tiros a tirar es lo que hoy se conoce como el Cortes técnicos, un documento escrito que indica la suma de las tomas a realizar, a veces complementado, o incluso reemplazado, por dibujos que dan el encuadre de cada toma, el tablero de la historia.

Este descubrimiento, se lo debemos a George Albert Smith.

En 1901, Ferdinand Zecca dirige una película para Pathé Frères donde la lupa es reemplazada por el agujero de la llave. El sujeto es tan delgado como El vaso de lectura de la abuela : el sirviente de un hotel espía a la clientela por el ojo de la cerradura, y así se deleita al ver a una mujer joven en su baño, se regocija en la medianoche de una pareja alrededor de una botella de champán y luego hace una mueca de sorpresa al descubrir que una hermosa rubia está en realidad un hombre que se quita la peluca. No ve más porque un cliente lo ve espiando y comienza a golpearlo, en posible referencia al final deAlrededor de una cabaña, la película de Émile Reynaud. Aquí nuevamente, el corte en planos está impulsado por el motivo mismo de la película: alternancia del plano general que muestra al sirviente en un rellano, y planos de sus víctimas vistas a través de un recorte en forma de ojo de cerradura.

Los ingleses, inmediatamente imitados por Zecca, no tardan en comprender que no hace falta ningún pretexto (lupa, ojo de cerradura, telescopio, etc.) para mostrar varias acciones que se suceden en la narración en imágenes de una historia, cualquiera que sea. Lanzan entonces un tema nunca antes utilizado en el cine: las persecuciones (Películas de persecución), todas rodadas al aire libre en la calle o en la naturaleza. La persecución requiere, para ser apreciada por el público, desarrollarse durante un cierto tiempo: ¿lo alcanzará o no? La multiplicación de planos, y por tanto la posibilidad de lugares diferentes, permite esta prolongación del tiempo, lo que hoy llamamos el suspenso, que data de este período (1901). Como es habitual, Ferdinand Zecca comprendió de inmediato las innumerables posibilidades que abría cortar en planos y aplicarlos sucesivamente, difundiendo este método narrativo por todo el mundo desde que Pathé Frères, para quien trabajaba, se convirtiera en una de las productoras más poderosas del planeta, prefiriendo estrenar sus películas primero en Estados Unidos, antes que en Francia, para que regresen a Europa animados por su éxito al otro lado del Atlántico.

La división en planos es un punto de inflexión decisivo para el cine. Aumenta la duración de las películas. Y es que, después de que David Wark Griffith se atreva a utilizar por primera vez en el cine11 la técnica romántica de la sucesión de diferentes acciones, en distintos lugares, pero contando parte de una misma historia, en pocos años los demás cineastas siguen su ejemplo y la duración de las historias narradas en las películas aumenta considerablemente9. La era de los largometrajes ha comenzado, el cine está llegando a la edad adulta, es mudo pero ya tiene su propio lenguaje12.

La edad de oro del cine mudo

El modelo literario

el año 1908 marca varias etapas en el progreso del cine. De hecho, es el de la primera película de Griffith, Las aventuras de Dolly, en el que, por una intuición que se puede calificar de brillante, el cineasta novato importa de la literatura su habilidad para alternar las historias dentro de una misma historia, contando una tras otra las aventuras vinculadas a cada uno de los personajes de esta historia. Lo que significa escribir un guión. En su momento, Georges Méliès fue el primero en escribir notas precisas antes del rodaje, sus películas utilizaban mayoritariamente efectos especiales, por ejemplo parando la cámara, lo que le obligaba a planificar minuciosamente las etapas de sus sustituciones o desapariciones o reapariciones. Pero las historias en sí son muy lineales y concisas. Cuando Griffith se inicia en el cine, es para escribir, a las 5 ps unidad, sujetos fílmicos, unas líneas que ahora llamamos el argumento. Así, "un bebé es llevado en su nido por un águila, el padre sube al acantilado y recupera a su hijo" es un motivo de películas que uno de los directores estrella de laCompañía de fabricación de Edison, Edwin Stanton Portero (Salvado del nido de un águila, 1908). Es incluso esta película la que decidirá la carrera de Griffith. Propone hacer el papel del padre y descender en rappel hasta el nido del pájaro. Esto es lo que luego se llamará cascade, para lo que Griffith no está particularmente preparado, pero está decidido a hacerlo. La película es un éxito y el Biografía Empresa, principal competidor de Edison, le ofreció dirigir su primera película, Las aventuras de Dolly. Griffith se toma muy en serio la preparación escrita de esta película. Trabaja con un operador que luego se convertirá en su operador jefe designado, Billy Bitzer (ver arriba "La sala de cine primitiva"), quien, durante una larga discusión sobre el proyecto de Griffith, anotó en el reverso de una tarjeta de lavandería, los datos de la historia, vistos en el plano de la dramaturgia:

Lo cual da una sinopsis establecida de la siguiente manera. Una pareja y su pequeña Dollie pasan un fin de semana en su casa de campo. Risas y juegos. Mientras el padre comienza a leer su periódico, la madre y su hija dan un paseo por la orilla del río que fluye no lejos de la casa, donde dos niños pescan. Un gitano se une a ellos y les ofrece venderles canastas. La madre desdeña su oferta, él insiste, ella lo rechaza. Molesto, luego intenta robarle el bolso. Ella grita. El padre llega muy enfadado, con el periódico enrollado en la mano como una porra, y lo golpea. El gitano interrumpe la pelea. La familia regresa a su casa y el padre está jugando al bádminton con Dollie. El bohemio ha vuelto a su tráiler donde su mujer está preparando la sopa. Cobardemente, le muestra las huellas invisibles de los golpes recibidos, y de repente tiene una idea que explica a su mujer haciendo un gesto revelador con la mano, que señala la altura de la niña. Su esposa protesta y recibe una bofetada a cambio. Frente a la casa, el jardinero llama al padre y Dollie se encuentra sola. El gitano se acerca con cautela, luego la amordaza y la carga a la espalda. Volvamos al tráiler. El bohemio encierra a la niña en un barril. Durante este tiempo, la madre y el padre notan la desaparición de Dollie. El padre llama al jardinero y ambos van en busca de la niña. Cuando llegan al campamento, buscan por todas partes. El gitano los mira con desprecio, sentado sobre el tonel. Los dos hombres continúan con su investigación. Los gitanos levantaron el campamento, el barril amarrado al remolque. Mientras vadean el río, pierden el barril sin darse cuenta. Éste es llevado por la corriente, atraviesa una pequeña cascade , un rápido, luego llega a encallar en la orilla... justo en frente de la casa de la familia. Los dos jóvenes pescadores lo sacan del agua. Llega el padre, se agacha para escuchar un ruido que sale del interior del barril, lo abre: Dollie se levanta. La familia se reúne de nuevo.

Este guión puede hacer sonreír al lector de hoy, pero de hecho, este texto le permite a Griffith considerar cada episodio como parte de un todo. Entendemos intuitivamente leyendo esta sinopsis y viendo la película que cada "escena" que transcurre en un lugar diferente está ligada a las otras escenas por una temporalidad que permite decir por ejemplo: mientras el padre busca a su hija con el jardinero, la gitana encierra a Dollie en un tonel; mientras él esconde a Dollie, el padre y el jardinero recorren el campo; mientras buscan a Dollie, la gitana se sienta en el tonel para engañarlo, y así sucesivamente. Es lo que llamamos “acciones paralelas”, que no son efectos de montaje como solemos creer, sino una previsión del guión, materializada por el rodaje, y sólo confirmada por el montaje. . Esta alternancia no existía en el cine antes de que Griffith hiciera su primera película.9. La continuidad de las historias era solo cronológica: el personaje hace esto, luego hace aquello, luego conoce a otro personaje, luego hacen aquello, luego hacen otra cosa, etc.

Por otro lado, notamos que el cineasta eliminó la parte de “elementos cómicos” que habían planeado Billy Bitzer y él, porque el secuestro no puede tomarse a la ligera. Para mitigar la violencia de la reacción del padre ante el intento de rapto, Griffith no lo arma con un látigo, como era de esperar, sino con su inocente periódico del fin de semana que enrolla en una porra (arma por destino en la ley francesa). Del mismo modo, no son los chicos, siluetas secundarias, los que abren el barril, sino el propio padre, el que le sitúa en primera fila en el desenlace. Esta preocupación por poner a los personajes principales en acciones significativas es lo que diferencia a Griffith de un Georges Méliès, cuya principal preocupación es llevar la farsa a su clímax a través de gestos que siguen siendo simplistas y mecánicos.

la industria del cine

En los años siguientes, la misma inquietud por la creación que existía antes del rodaje, en escribir un guión, se extendió a todos los realizadores, al mismo tiempo que las películas aumentaban en duración gracias a la nueva complejidad de las historias. El actor, cineasta y productor Tomas Harper Ince incluso cree que es necesario ser aún más preciso y planificar antes de rodar cómo se rodarán las secuencias, el número de planos que incluirán, su encuadre, su duración... Esta manera de hacer las cosas permitirá al cine adoptar historias que siempre son más elaboradas. Thomas Ince está en el origen de un género de películas adoptado inmediatamente por los espectadores estadounidenses y luego por todo el mundo: el occidental. La multiplicidad de planes permite potenciar los galopes en entornos salvajes cercanos Santa Mónica, donde Ince instala sus estudios. El cineasta perfecciona lo que otros han descubierto; utiliza el suspenso, bien apoyado en ello por su actor estrella, Guillermo S. Hart, que decide dirigir. Hart pone en escena westerns cuyos personajes son muy elaborados, y la personalidad del héroe es a veces incluso particularmente negra, aunque al final interviene una redención milagrosa -generalmente bajo la influencia de una mujer-, como en el ario (Para salvar su raza), lanzado en 1916.

Las películas producidas por Thomas Ince coinciden con el surgimiento de Hollywood, un pueblo que Griffith descubrió en 1910 rodar allí una película de 17 minutos, en la vieja california. Allí, en escenarios naturales muy variados, el cine americano se desarrolló y se benefició, hay que subrayarlo, del conflicto que ensangrentado a Europa de 1914 a 1918, y que alejó la producción pacífica de películas muy por detrás de la producción de armas, que se ha convertido en un prioridad. Los cineastas estadounidenses podrán así experimentar aún más con las posibilidades de su arte y, posteriormente, imponerse. Pero no es en Hollywood donde Griffith se entrega 1914 su inmenso éxito, Nacimiento de una nación, que inicialmente iba a titularse como la novela que inspira al director: El miembro del clan, the clansman, un dudoso homenaje de Thomas F. Dickson Jr al Ku Klux Klan. La película dura más de tres horas e incluye un intermedio en el medio (Descanso en inglés). Su composición de guión no le debe nada a la novela. El miembro del clan, es obra del propio Griffith. La técnica de secuencias alternas, que desarrolló en su primera película, es llevada muy lejos. La maraña de diferentes historias, que sin embargo son parte de la misma historia familiar, pinta simultáneamente un cuadro complejo de un país dividido por una gran historia. A pesar de su insoportable discurso racista, podemos decir que esta película abre de par en par la era del cine para adultos, ahora capaz de desvelar cualquier historia por complicada que sea.

burlesco

Las series

cine mudo moderno

En 1976, mel arroyos logrado La última locura de Mel Brooks, un largometraje en color, pero casi completamente mudo, siendo la única respuesta "audible" un "no", un "no" pronunciado por el mimo marceau, que solo aparece en la película para esta línea. En 1989, charles lane realizar y realizar Historias de acera cine mudo en blanco y negro. En 1999, Aki Kaurismaki logrado Juha, una nueva versión muda de un clásico del cine finlandés. Sin embargo, podemos escuchar cantar, en francés, El tiempo de las cerezas de Juan Bautista Clemente. En 2011, Michel Hazanavicius logrado El artista, una película que recurre a ciertos procesos mudos (intertítulos) pero que hace un uso abundante de la música y, al final, de ruidos y unas pocas líneas que la clasifican sin ambigüedades en la cine sonoro. Su relación con el mudo es especialmente fuerte en su temática: el doloroso tránsito del cine mudo a hablar de un actor famoso. Esta última película gana 5 Oscar.

Los grandes nombres del cine mudo, principales películas

Actores principales

Principales directores de la muda

Principales películas en orden alfabético

El vuelo de los grandes rápidos (1903) Justo D. Barnes.

Los vampiros (1915) Musidora en pantimedias negras

el jeque (1921) rodolfo Valentino Y Adolfo Menjou

La leyenda de Gösta Berling (1924) greta garbo Y lars hanson

La carne y el diablo (1926) greta garbo Y Juan Gilberto

El hombre con la cámara. (1928)

• El asunto Dreyfus de Georges Méliès (1899)
• Dinero de Marcel L´Herbier (1928)
• Llegada de un tren a la estación de La Ciotat de luis luz (1896), primer uso del campo diagonal
• El aspersor regó de Louis Lumière (1895), primero ficción fotográfica animada
• El asesinato del duque de Guisa deAndré Calmettes Y Carlos Le Bargy (1908)
• A traves de la tormenta (camino hacia el este) de David Wark Griffith (1920)
• Ataque a una misión en China de james williamson (1900), el primero disparo/disparo inverso
• Al fuego ! por James Williamson (1901), la película que inspiró a Griffith
• En los días de caballería (titulo original : Cuando la caballería estaba en flor) de Roberto G.Vignola (1922)
• Amanecer (Amanecer: una canción de dos humanos) de Federico Wilhelm Murnau (1927)
• Alrededor de una cabaña deemilio reynaud (1894)
• Las aventuras de Dolly por David Wark Griffith (1908), la primera película con acciones paralelas
• El beso de Rice-Irwin (titulo original : El beso) de Guillermo Heise (1896), la primera película de escándalo
• La bestia en la bahía por DW Griffith (1912)
• Ben Hur (Ben-Hur: Una historia de Cristo) de Fred Niblo (1925)
• Cabiria de Juan Pastrone (1914)
• El Gabinete del Doctor Caligari (El Gabinete del Dr. Caligari) de Roberto Viena (1920)
• El operador (titulo original : el camarógrafo) deeduardo sedwick (1928)
• La carne y el diablo (Carne y el diablo) de clarence marrón (1926)
• El carro fantasma (Korkarlen) de Victor Sjöstrom (1921)
• el jeque (el jeque) de Jorge Melford (1921)
• La caída de la casa Usher de Juan Epstein (1928)
• El circo (El circo) de Carlos Chaplin (1928)
• Feroz pelea entre dos cazadores furtivos (Una pelea de caza furtiva desesperada) de Guillermo Haggar (1903)
• La pelea de Corbett y Fitzsimmons deEnoc J. Rector (1897), el primer largometraje del cine documental (100 minutos)
• La concha y el clérigo de Germaine Dulac (1927)
• El crucero del navegante (el navegante) de buster keaton (1924)
• Acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin) de Serguéi Eisenstein (1925)
• baile de mariposas (danza serpentina) de William Kennedy Laurie Dickson (1894), la primera película teñida a mano
• Del pesebre a la cruz (titulo original : Del pesebre a la cruz) de Sidney Olcott (1912)
• Demolición y reconstrucción del Star Theatre (Nueva York) (1901), primero gran aceleración (770 veces)
• El último de los hombres (La Letzte Mann) de FW Murnau (1924)
• Los diez Mandamientos (Los diez Mandamientos) de Cecil B. De Mille (1923)
• Doctor Mabuse el jugador (Dr. Mabuse, der Spieler) de fritz lang (1922)
• Descanso de René Clair (1924)
• Escamotage de una dama en el teatro Robert-Houdin de Georges Méliès (1896), el renacimiento francés deparada de cámara descubierto por los americanos
• El estornudo de Fred Ott (Registro cinetoscópico de Edison de un estornudo) de William KennedyLaurie Dickson (1894), el primero un primer plano del cine
• El mosquetero estrecho (Los tres imprescindibles) de Max Linder (1922)
• La ejecución de María, reina de Escocia de William Heise y Alfred Clark (1895), el primero fingiendo cine por parada de cámara
• Fantasmagoría deEmilio Cohl (1908), la primera caricatura en película de plata
• fantasmas de Luis Feuillade (1913)
• el hada de la col dechico alicia (1896), la primera película del estreno director del cine
• locura de mujeres (esposas tontas) deErich von Stroheim (1922)
• Perder de Cecil B. De Mille (1915)
• La multitud (La multitud') de Rey Vidor (1928)
• el gran desfile (el gran desfile) de King Vidor (1925)
• historia de un crimen de fernando zecca (1901), el primero escena retrospectiva del cine
• El hombre con la cámara. (Человек с киноаппаратом) de Dziga Vertov (1928), un compendio único de todos los medios de expresión del cine mudo
• El desconocido (El desconocido) de Tod Browning (1927)
• Intolerancia (Intolerancia: la lucha del amor a lo largo de los siglos) de DW. griffith
• La chica de la sombrerera de Boris Barnet (1927)
• El niño de Charles Chaplin (1921)
• Koenigsmark de leonce perret (1923)
• La leyenda de Gösta Berling de Mauritz Stiller (1924)
• lulú (Muere el Libro de Pandora) de Georg Wilhelm Pabst (1929)
• La lupa de la abuela (El vaso de lectura de la abuela) de Jorge Alberto Smith (1900), descubrimiento del corte técnico en planos, de Gran plan y plano subjetivo
• La mecánica del “General” (El general) de Buster Keaton (1927)
• Metrópoli de fritz lang (1927)
• ¡Manos a la obra! (¡Seguridad por último!) de Fred C. Newmeyer Y sam taylor (1923)
• Nacimiento de una nación (Nacimiento de una nación) por DW Griffith (1915)
• Nanouk el esquimal (Nanook del norte) de Roberto Joseph Flaherty (1922), el primero docu-ficción del cine
• Napoleón deabel garcia (1927), una antología inédita de movimientos de cámara
• Nosferatu el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) de FW Murnau (1922)
• Panorama de Venecia, visto desde el Gran Canal deAlejandro Promio (1896), el primero de viaje del cine
• el pasador de Óscar C. Apfel (1912), el primero travelling "psicológico" del cine
• La Pasión de Juana de Arco de carl theodor dreyer (1927)
• pobre pierrot de Émile Reynaud (1892), el primero Dibujo animado del cine
• La penalidad de Wallace Worsley (1920)
• ¿Qué pasa? de Enrico Guazzoni (1912)
• rapaces (Codicia) de Erich von Stroheim (1924)
• La quimera del oro (La fiebre del oro) de Charles Chaplin (1925)
• La salvación de Dickson (titulo original : Saludo Dickson) de William KennedyLaurie Dickson (1891), EL primera pelicula del cine
• La brujería a través de los tiempos (Haxán) de Benjamín Christensen (1922)
• Saliendo de la fábrica Lumière en Lyon de Louis Lumière (1895), la primera película de Cinematógrafo de los hermanos Lumiere
• La historia de la pandilla Kelly de Carlos Tait (1906), quizás el primer largometraje de ficción
• El tesoro de Arne (Herr Arnes pengar) de Mauritz Stiller (1922)
• Un perro andaluz de Luis Buñuel (1929)
• Un bocado extraordinario (titulo original : la gran golondrina) de james williamson (1901), el primero muy muy de cerca del cine
• Los vampiros de Luis Feuillade (1915)
• La vida de un bombero americano (La vida de un bombero estadounidense) deEdwin Stanton Portero (1903), el primero avance rápido del cine
• El vuelo de los grandes rápidos (El gran robo del tren) de Edwin Stanton Porter (1903), considerado el primero occidental al cine
• El ladrón de Bagdad (El ladrón de Bagdad) de Raoul Walsh (1924)
• El viaje en la Luna de Georges Méliès (1902)