Ein Konto erstellen

Persönliche Werkzeuge

Zusammenfassung

    Anfang
    Was ist mit „traditioneller afrikanischer Kunst“ gemeint?

    „Kunst“, ein Begriff
    Der afrikanische Kunstraum
    Die Geschichte der afrikanischen Kunst, eine Baustelle

Objekte und andere Kunstformen

    Restitution

Die Artisten

Die Stile

Afrikanische Kulturen

Museen und Stiftungen

Der Markt

    Die Seite

Siehe auch

        Hinweise und Referenzen
        Bibliographie und Online-Referenzen
        Filmographie
        In Verbindung stehende Artikel
        Externe Links

Traditionelle afrikanische Kunst

    Artikel
    Diskussion

    Lesen
    Ändern
    Code bearbeiten
    Siehe Verlauf

Hilfeseite zur Begriffsklärung

In diesem Artikel geht es um traditionelle afrikanische Kunst. Für zeitgenössische Kunst siehe Zeitgenössische afrikanische Kunst.
Höhlenmalerei „Weiße Dame“ (um 4000 v. Chr.). Kultur der „runden Köpfe“. Roter Ocker und Weiß, 100 × 150 cm. Aouanrhet. Tassili n'Ajjer, Algerien. Kopie, Musée de l’Homme1
Statuen von „bärtigen Männern“ (?). Nagada-Kultur, 3800-3100 v. Chr. Antikes Ägypten. Schiefer und Brekzie, H. 50 und 31,4 cm. Confluences Museum
Figur, die ihr Kinn auf ihr Knie stützt. Terrakotta, H. 38 cm. Art Nok (500 v. Chr. – 500 n. Chr.). Nigeria. Sitzungspavillon, Louvre
Statuette einer Frau. Archäologische Kultur von Djenné, Mali, zwischen dem 13. und 15. Jahrhundert. Terrakotta, H. 37,5 cm. Quai-Branly-Museum
Porträt. Yoruba (Menschen)-Kunst, 14. – frühes 15. Jahrhundert. Ife, Nigeria. Bronze, H. 35 cm. Britisches Museum2.
Figur des Dogon-Vorfahren (Menschen). Meister der schrägen Augen. Holz, H. 59 cm. Mali 17. – 18. Jahrhundert. Sitzungspavillon, Louvre
Stuhl des Häuptlings der Tshokwe (Volk). Neunzehntes Jahrhundert. Verwittertes Hartholz, Leder, Messingnieten. H 68 cm. Brooklyn Museum
Zepterspitze, Elfenbein. Yombé (Menschen), 19. Jahrhundert. Zentral-Kongo, Demokratische Republik Kongo. Sitzungspavillon, Louvre
Kuba-Teppich, Bastsamt. Bushong (Menschen) von Mushenge, Kasaï-Occidental, Demokratische Republik Kongo. 19. Jahrhundert
Linden-Museum, Stuttgart
Rinderkopfrolle. Baoulé (Menschen). Trinken. Ende des 19. – Anfang des 20. Jahrhunderts. Brooklyn Museum
Nkisi-Kraftfigur. Songye (Menschen), frühes 20. Jahrhundert. Holz, Haut, Horn, Metall, Fasern, Glas, Perlen. H. 89 cm. Lubao, Demokratische Republik Kongo.
Birmingham Museum
Kwele (Menschen)-Maske, frühes 20. Jahrhundert. Gabun. Pigmente auf Holz, H. 63 cm3 Nr. 379. La Rochelle-Museum.
Maskenkostüm Egungun. Zwanzigstes Jahrhundert. Nigeria, Bundesstaat Oyo. Yoruba-Bevölkerung. Textil, Holz, Metall, Kunststoff. H. 120 cm ca. Confluences Museum
Halskette. Songhai-Leute. Stroh, Bienenwachs, Baumwollfaden. Timbuktu, Mali, vor 1951. Kulturmuseum Basel4
Oben: Mporro-Halskette. Zwanzigstes Jahrhundert. Pflanzenfasern, Perlen, Knöpfe. Kenia, Rendille- oder Samburu-Bevölkerung5. Unten: Entente-Halskette, 20. Jahrhundert. Leder, Metall, Perlen. Kenia oder Tansania, Massai-Bevölkerung6. Confluences Museum

Traditionelle afrikanische Kunst, oder genauer gesagt die Kunst Afrikas7 vor der modernen und zeitgenössischen afrikanischen Kunst, manifestiert sich in einer Vielzahl von Künsten, die oft miteinander verbunden sind. Musik und Tanz, die Schaffung zahlreicher Arten von Objekten, die möglicherweise geformt, möglicherweise beschichtet, bemalt oder durch Zusammenfügen zahlreicher Elemente hergestellt werden, sowie Körperkunst (Frisuren, Körperschmuck und -bemalungen, Skarifikationen, Tätowierungen8) können im traditionellen Afrika einen künstlerischen Charakter darstellen9 . Aber „die Wertschätzung der „afrikanischen Kunst“ [Skulptur, außerhalb jeglichen kulturellen Kontexts betrachtet] ist ein Phänomen des 20. Jahrhunderts, das mit europäischen Künstlern und Sammlern in Verbindung gebracht wird. [...] Der Begriff „afrikanische Kunst“ war den Herkunftsgesellschaften der Objekte mehr oder weniger fremd. »10 Auch die kulturelle Kontextualisierung afrikanischer Kunst in ihrem präzisen historischen Entstehungsrahmen bleibt ein Ziel im 21. Jahrhundert.

Der weite Raum Afrikas hat im Laufe seiner Geschichte11 soziale Praktiken und künstlerische Schöpfungen hervorgebracht, die am häufigsten von einer bestimmten Bevölkerung zu einem bestimmten Zeitpunkt in seiner Geschichte hervorgebracht wurden. Einige dieser künstlerischen Schöpfungen könnten auch von mehreren Bevölkerungsgruppen geteilt werden. Aufgrund der Bewegungen beider sind viele kulturelle Merkmale nicht unbedingt spezifisch oder unveränderlich12. In jüngster Zeit konnten spezifische Studien die Identität, die bestimmten Bevölkerungsgruppen im 19. Jahrhundert zugeschrieben wurde, in Frage stellen, wobei ein spezifischer künstlerischer Stil dem 20. Jahrhundert zugeschrieben wurde, wie beispielsweise der als Senufo13 identifizierte. Die Verteilung dieser Populationen ist jedoch unterschiedlich, einige können lokal homogen sein, andere werden von einem oder mehreren anderen Völkern getrennt oder manchmal über ein sehr großes Gebiet verstreut. Das Konzept der Ethnizität war Gegenstand kritischer Studien. Der Begriff „Stammeskunst“ wurde in den 1950er Jahren vom Anthropologen William Fagg (en)14 vorgeschlagen, wird jedoch 2018 von Babacar Mbaye Diop beibehalten15, was es ihm ermöglicht, jeden Stammesstil zu studieren, der sich aus den Merkmalen zusammensetzt, die allen künstlerischen Produktionen gemeinsam sind im betreffenden Stamm.

Von den Künsten des alten Afrikas sind nur noch Objekte übrig, die davon zeugen. Die ältesten Keramiken in Subsahara-Afrika stammen aus der Zeit um 10.000 v. Chr.16 im heutigen Mali an einem Standort in Ounjougou, wo nach der sogenannten Großen Trockenzeit zu Beginn des Holozäns die ersten Monsune herrschten. Diese Keramiken haben ein aufgedrucktes Dekor17. Im Jahr 2012 sind die ältesten derzeit datierten Formen afrikanischer Gemälde und Gravuren, die Felskunst von Tassili n'Ajjer, etwa 9 bis 10.000 Jahre alt (BP18). Die oft schwierige archäologische Forschung bringt immer wieder neue Formen antiker Kunst in ihren Kontext, was es ermöglicht, sie zu datieren und innerhalb ihrer Herkunftskultur zu verorten, um die Geschichte der Bewohner Afrikas besser zu verstehen.

Der erste Theoretiker afrikanischer Kunst aus Afrika (West- und Zentralafrika) Carl Einstein schrieb 191519 „Bestimmte Probleme, die in der modernen Kunst auftauchen20, haben zu einem gewissenhafteren Umgang mit der Kunst afrikanischer Völker geführt“ […] „[wir haben selten] stellte er mit solcher Klarheit präzise Raumprobleme und formulierte eine spezifische Art künstlerischen Schaffens“21.

Zahlreiche Studien untersuchen weiterhin die westliche Rezeption afrikanischer Künste. Dies basiert größtenteils auf der anfänglichen Arbeit von Ethnologen, dann auf den zwischen Künstlern und Theoretikern diskutierten ästhetischen Fragen sowie auf der Arbeit von Kunsthändlern und der Verbreitung dieser Formen und schließlich auf der Leidenschaft von Sammlern. Ethnoästhetik und Kunstphilosophie greifen diese Fragen in Frankreich seit den Arbeiten von Jacqueline Delange (1967)3 und Jean-Louis Paudrat (1988)22 auf.

Die Konservierung von Werken afrikanischer Kunst in Museen war auf diesem Kontinent bisher unbekannt, da die Werke religiösen oder politischen Zwecken dienen oder eine nützliche Funktion im täglichen Leben haben. Paradoxerweise hat die Tatsache, dass viele dieser Werke auf anderen Kontinenten, insbesondere in Europa, erhalten blieben, ihre Erhaltung ermöglicht. Die Vorarbeiten zur Wiederherstellung des afrikanischen Erbes sind im Gange.
Was ist mit „traditioneller afrikanischer Kunst“ gemeint?
„Kunst“, ein Begriff

Tatsächlich stellen sich mehrere Fragen. Im Wissen, dass der Kunstbegriff im Westen aufkam, dass er in Japan 187323 und in China zu Beginn des 20. Jahrhunderts24 zu problematischen Wortschöpfungen führte, die mit neuen Konzepten verbunden waren, weil sie dem Fernen Osten fremd waren Nach diesem Gedanken sind wir berechtigt, uns zu fragen, ob das Wort, das im 20. Jahrhundert in Afrika mit der nötigen Würdigung verwendet wurde, hier seinen Platz hat25. Lucien Stéphan weist auf den am häufigsten religiösen Charakter afrikanischer Kunst hin26. Von da an, wie Jean-Louis Paudrat27 sagt, sobald diese Objekte von ihrem Ursprungsort, von ihren Riten, von den sozialen, intellektuellen und spirituellen Konfigurationen, die ihre Ausarbeitung rechtfertigten, losgerissen werden, „verbleibende Fragmente einer abwesenden Totalität, die Kann das afrikanische Objekt noch eine angemessene Wertschätzung dessen fördern, was es war? » Es scheint notwendig, seinen Ursprungsort und alles zu kennen, was seine Entstehung, wie es uns heute erscheint, und seine ursprünglichen Funktionen bestimmt hat. Wenn wir uns aber auf die zahlreichen Daten der Anthropologie verlassen, riskieren wir nicht, deren „künstlerischen“ Charakter aus den Augen zu verlieren? Die Lösung würde, dem Projekt von Jean-Louis Paudrat folgend, darin bestehen, jedes Objekt in seinem künstlerischen Kontext, innerhalb der Objekte und Praktiken, mit denen es in Zusammenhang steht, zu sehen und so unsere Wertschätzung auf diese Arbeit des Blicks zu stützen.
Der afrikanische Kunstraum

Dem traditionellen Ansatz folgend umfasst der Begriff „afrikanische Kunst“, der Afrika südlich der Sahara impliziert, im Allgemeinen nicht die Kunst (oder Künste) der nordafrikanischen Gebiete entlang der Mittelmeerküste, da diese Gebiete seit langem Teil unterschiedlicher Traditionen sind. Seit mehr als einem Jahrtausend ist die Kunst dieser Regionen größtenteils islamische Kunst mit vielen einzigartigen Merkmalen. Die äthiopische Kunst mit ihrer langen christlichen und islamischen Tradition28 unterscheidet sich auch von der der meisten afrikanischen Länder südlich der Sahara, in denen bis vor relativ kurzer Zeit die traditionelle afrikanische Religion vorherrschte. Diese unterschiedlichen künstlerischen Produktionen wurden jedoch auf dem afrikanischen Kontinent geboren.

Darüber hinaus beinhaltet der Verweis auf die Sahara nicht die im Wesentlichen ideologische Unterscheidung29,30, die auf der Hautfarbe basiert und durch den Begriff „Schwarzafrika“ auferlegt wird. Aber es ermöglicht die Integration Ostafrikas, also der Swahili-Kultur und des Horns von Afrika.

Für Afrikahistoriker stellt sich im Jahr 2018 die Frage anders, wenn wir den gesamten Kontinent betrachten, wie es die Autoren des „Alten Afrika“ unter der Leitung von François-Xavier Fauvelle tun, das 2018 veröffentlicht wurde31. Denn diese Methode ermöglicht es, Austausche, Routen, aber auch Räume mit einem sich ändernden Klima anzuzeigen: zum Beispiel Populationen mit „vorberberischen“ Morphologien aus der „Grünen Sahara“, die Keramik praktizieren, die vor 7000 v. Chr. im Nigertal auftauchte32. Die „Grüne Sahara“ fungierte zumindest zwischen 10.000 und 4.000 v. Chr. tatsächlich als echter menschlicher „Schmelztiegel“. Diese Geschichte des afrikanischen Kontinents vereint eine Vorgeschichte und eine Antike, in denen die Künste Afrikas sehr präsent sind. Daher ignorieren vorzeitgenössische afrikanische Künste33 nicht die Künste Nord- und Westafrikas, die Künste Ostafrikas sowie die Künste aller anderen Regionen Afrikas.
Die Geschichte der afrikanischen Kunst, eine Baustelle

Traditionell oder vorzeitgenössisch: Anstatt auf alte „Traditionen“ zu verweisen, ziehen wir es daher möglicherweise vor, zu betrachten, was der zeitgenössischen oder vorkolonialen Ära vorausgeht, vorausgesetzt, wir sind uns über die Grenze zwischen „antike“ und „zeitgenössisch“ und „vorkolonial“ einig ", Grenze, die zwischen dem Ende des 18. Jahrhunderts und der Gegenwart des 20. Jahrhunderts liegen kann34. Eine solche Periodisierung der Geschichte der afrikanischen Kunst muss auf lokal bestimmenden Ereignissen basieren. Aber diese Geschichte ist noch in Arbeit und schreitet Schritt für Schritt voran35.

Darüber hinaus stellten Claire Bosc-Tiessé und Peter Mark im Jahr 2019 fest, dass sich nur wenige Werke wirklich mit der Geschichte der Objektkunst in Afrika befasst haben, was sie in eine verwirrende Atmosphäre der Zeitlosigkeit stürzt36. Allerdings sind die Schwierigkeiten bei diesen Datierungsfragen im historischen Kontext tatsächlich enorm. Der Forscher muss echten methodischen Erfindungsreichtum an den Tag legen, wie Jan Vansina 1984 bewiesen hat37. Allerdings vermischt sich das Fehlen eines Bezugs zur Geschichte mit der immer wiederkehrenden Praxis, sich auf das „Ein Stamm, ein Stil“-Paradigma zu berufen, also „ein Stamm oder eine ethnische Zugehörigkeit, ein Stil“. Und doch wurde diese Praxis 1984 von Sidney Kasfir38 deutlich angeprangert. Die ethnische Kategorisierung von Stilen außerhalb jeglicher Geschichte sollte als ungültig zurückgewiesen werden, aber diese fortbestehende Praxis ist äußerst schädlich für den Diskurs über Objekte, sei es im Théodore-Monod-Museum für afrikanische Kunst, im IFAN-Museum in Dakar, oder im Rahmen des Kunstmarktes39.
Objekte und andere Kunstformen

Objekte, Skulpturen auf Holz, aber auch aus Metall oder mit Metall und anderen Materialien, sowie Keramik und Korbwaren, Textilien oder Leder und Perlen stellen nur einen Teil der Künste dar, wie sie in Afrika traditionell praktiziert werden oder wurden. Natürlich müssten auch traditionelle afrikanische Musik und Tänze berücksichtigt werden. Darüber hinaus berichten Fotodokumente über die Verzierung des Körpers als Kunst, die sich auch auf Gegenstände erstreckt, die zur Verzierung des Körpers verwendet werden (Schmuck, Perlen) und die ebenso als Kunst betrachtet werden können40; Somit könnte die Körperbemalung, wie bei den Nouba, Anlass zu intensiver künstlerischer Kreativität gewesen sein41. Kopfschmuck und Frisuren, die auch fotografisch dokumentiert sind, werden häufig mit Kopfbedeckungen in Verbindung gebracht, deren ästhetische Qualitäten ihre Konservierung ermöglicht haben42. Diese Frisuren könnten aufgrund neuer Moden verändert worden sein, wie es auf der Skala einer Gruppe der Mangbetu zu Beginn des 20. Jahrhunderts der Fall war, als die „Korb“-Frisur aus der Mode geriet, nachdem sie von a Marke, die der Elite vorbehalten ist, zu einer breiter geteilten Praxis43. In diesem Zusammenhang sind datierte Fotodokumente unerlässlich. Andererseits sind Skarifizierungen im Allgemeinen eher ein Code als eine Kunst und zeugen gleichzeitig von großer Kreativität einer Bevölkerungsgruppe zur anderen. Wenn Kleidung, wie überall, ein Kommunikationssystem ist, das Geschlecht, Alter und Zugehörigkeit zu einer Gruppe symbolisieren kann, bietet sie auch die Möglichkeit für immer neue Kreativität, die Manifestation einer Persönlichkeit. Schließlich manifestiert sich die Textilkunst meisterhaft in bestimmten Masken mit aufwendigen Stickereien und Applikationen. Zu dieser ersten Gruppe können wir auch Architektur im weiteren Sinne, aber auch Felskunst hinzufügen. Was die Künste „für Touristen“ betrifft, beziehen sie sich auf moderne und zeitgenössische Praktiken, beziehen sich jedoch häufig auf traditionelle Praktiken oder Formen44.
In diesem Abschnitt werden die Quellen nicht ausreichend zitiert (Februar 2020).

Die plastische Vielfalt der traditionellen afrikanischen Kunst zeigt eine erstaunliche Vorstellungskraft und eine magische Intensität und offenbart die Allgegenwart des Heiligen – das im 20. Jahrhundert viele westliche Künstler und Sammler, darunter André Breton, faszinierte – und komplexer Riten: Zeremonien, bei denen die Definition von rein und unrein erfolgt , die Aufrechterhaltung der Abstammungslinie, die Legitimierung von Allianzen, die Stärke und den Zusammenhalt des Clans.

Unter den alltäglichen afrikanischen Gegenständen finden wir auch handwerkliche Gegenstände wie Flaschenzüge, Dachbodenschlösser, Leitern, pyrographierte Kalebassen und Waffen, persönliche Gegenstände (Umstandspuppe, Fetisch), aber auch Gegenstände wie Statuen, dekorative Skulpturen, die in den 1950er Jahren für weiße Villen geschnitzt wurden 1960er Jahre, oder als naive Ladenschilder. Für die Puristen und die „Ethnos“, die sie verachten, sind diese Objekte „Fälschungen“, aber diese inzwischen von der Zeit verwitterten Stücke offenbaren oft das sehr Schöne und sehr Berührende an einer wirklich populären Kunst, Zeugen einer längst vergangenen Zeit. Beispielsweise stellen die sogenannten „Siedler“-Statuen den „Siedler“ dar, den weißen Mann, den der schwarze Mann sieht, und sind oft Statuen voller Humor und Witzigkeit (Kolonialhelm, Pistole im Gürtel, Hände in den Taschen).

Allerdings richten die heutigen Fälschungen verheerende Schäden an, denn in vielen afrikanischen Dörfern sind Kunsthandwerker zu Meistern in der Kunst geworden, neue Objekte zu patinieren, zumal es nach Ansicht von Experten heutzutage unmöglich wird, ein Kunstwerk von großer Bedeutung auf dem Kontinent zu finden. Alles ist bereits in Europa, bei Sammlern (wie dem Brüsseler Willy Mestach), bei den Familien ehemaliger Kolonisten oder in Amerika in Museen. Da der Fund eines rituellen Gegenstands äußerst selten geworden ist, kommt es zu zahlreichen Diebstählen dieser Gegenstände, die mit der Entdeckung dieser primitiven Kunst in Zusammenhang stehen. Andererseits durchstreifen viele „Werber“ die entlegensten Buschdörfer, um die Dorfbewohner dazu zu bewegen, ihnen ihre Alltagsgegenstände wie Statuetten, Masken oder Puppen zu verkaufen. Während Ende der 1980er Jahre die Dogon-Dachbodenleitern in Mode kamen, schnappten sich afrikanische Antiquitätenhändler alle Dorfleitern und überschwemmten den Pariser Markt; das Gleiche taten sie auch für Bambara-Schlösser. In den 1990er Jahren stahlen Menschenhändler Hunderte von Waka, Grabstelen aus geschnitztem Holz, die auf den Gräbern der Häuptlinge des Konso-Clans aufgestellt waren.

Afrikanische Regierungen ihrerseits lassen dies zu, weil sie kein großes Interesse am afrikanischen Kunstmarkt zeigen oder ihn sogar meiden, während ein Beschluss der UNESCO seit Anfang der 1990er Jahre die Mitnahme von Masken und Statuen aus dem afrikanischen Markt verbietet Kontinent. Doch in Wirklichkeit verfügen weder die UNESCO noch die afrikanischen Regierungen über die Mittel, die Blutung einzudämmen und dieses Erbe zu schützen. Darüber hinaus wurden einige Kritiker gegen eine solche Maßnahme mit dem Argument vorgebracht: „Nichts verbietet Europäern, Amerikanern oder Japanern, ihre Werke im Ausland zu verkaufen oder zu kaufen.“ Warum sollte dieses Recht den Afrikanern verboten sein? ".

Afrika bleibt jedoch eine natürliche Kunstquelle von großer Bedeutung, denn von einem Ende dieses riesigen Kontinents bis zum anderen gibt es Tausende tausend Jahre alte Gräber, in denen noch Zehntausende Objekte entdeckt werden müssen. Einige afrikanische Museen, deren Staaten nicht über die Mittel oder den Willen verfügen, Ausgrabungen durchzuführen, versuchen, sich zu organisieren und den Händlern gemischte oder gemeinsame Ausgrabungen anzubieten, mit dem Ziel, die außergewöhnlichsten Stücke zu bewahren und sich zumindest für sie interessieren zu können den Verkauf der gesammelten Objekte, um über die Mittel zu verfügen, eine echte Erwerbspolitik umzusetzen.

Heutzutage ist afrikanische Kunst eine unerschöpfliche Inspirationsquelle für Schöpfer, die sie neu interpretieren, aber „außerhalb seiner Umgebung, entfernt aus seinem Kontext, nicht nur geographisch, sondern auch sozial, verliert das Objekt seine kulturelle Identität.“ (...) Von der Palette des „Kolonialen“ bis zur Wand des „Sammlers“, die heute mit zeitgenössischer Kunst assoziiert wird, neigen wir dazu, die Beziehung des afrikanischen Objekts zu seiner ursprünglichen Umgebung zu vergessen und die „offensichtliche ethnologische Implikation“ zu ignorieren.
Restitution
Veraltetes Uhrensymbol.
Dieser Abschnitt muss aktualisiert werden.
Passagen in diesem Abschnitt sind veraltet oder lassen bereits vergangene Ereignisse ahnen. Verbessern Sie es oder diskutieren Sie darüber.

Bezüglich der „Rückgabe“ von 26 von Benin beanspruchten Kunstwerken, die sich derzeit im Musée du Quai Branly – Jacques-Chirac befinden, erklärte der Kulturminister Franck Riester am 4. Juli 2019: „Die Rückgabe der Werke (beninischen , Anm. d. Red.) wird in das Gesetz aufgenommen. Der Zeitplan muss angesichts der Vielzahl der im Parlament diskutierten Texte noch festgelegt werden (...) In der Zwischenzeit müssen diese 26 Werke in Benin gesehen, bewundert und studiert werden können.“45 Der Bericht über die Rückgabe wurde angefordert Die Ergebnisse dieser beiden Forscher, Felwine Sarr und Bénédicte Savoy, wurden im November 2018 dem Präsidenten der Französischen Republik, Emmanuel Macron, vorgelegt46.

Wenn die Frage nach Objekten auf diese Weise gestellt wird, bleibt sie dennoch zwangsläufig mit der Frage nach Ressourcen verbunden, mit allen Geschichten, die über die Gesellschaften, die diese Objekte produziert haben, gesammelt oder rekonstruiert wurden, um diesen Restitutionen wissenschaftliche Ziele zu geben. Und diese Ressourcen sollten auch im Rahmen von Restitutionen berücksichtigt werden47.

Am 4. November 2020 hat der französische Senat einstimmig den Gesetzentwurf zur Rückgabe von Kunstwerken in Benin und Senegal angenommen. Die Senatoren änderten den Titel des Gesetzentwurfs und ersetzten den Begriff „Rückerstattung“ durch das Wort „Rückgabe“. Darin heißt es: „Gesetzesentwurf zur Rückgabe von Kulturgut an die Republik Benin und die Republik Senegal48.“

Die 26 beninischen Werke werden nicht vor 2021 zurückgegeben, da sich das Abomey-Museum, in dem sie untergebracht werden sollen, noch im Bau befindet49. Seit 2019 haben sechs Länder auf dem afrikanischen Kontinent Anträge auf Rückgabe traditioneller Werke aus Frankreich gestellt. Senegal, die Elfenbeinküste und Mali fordern mehrere Objekte. Chad bat darum, 10.000 Münzen zurückzuerhalten. Äthiopien verzeichnete im Februar 2019 3.000 Ausstellungen am Quai Branly50.

Informationen Einige Kunstwerke, deren Rückgabe an Benin im Savoy-Sarr-Bericht vorgeschlagen wird, der Listen gleicher Art für Senegal, Nigeria, Äthiopien, Mali und Kamerun erstellt.

    Statuen der Könige von Abomey im 19. Jahrhundert. Quai-Branly-Museum[51]

    Statuen der Könige von Abomey im 19. Jahrhundert. Museum Quai Branly51
    Eine der vier Türen des königlichen Palastes von Abomey. Werkstatt von Sossa Dede, um 1889. Polychromes Holz, Pigmente, Metall

    Eine der vier Türen des königlichen Palastes von Abomey. Werkstatt von Sossa Dede, um 1889. Polychromes Holz, Pigmente, Metall
    Königssitz von Kana. Vor 1893. Holz, Pigment, H. 1 m.

    Königssitz von Kana. Vor 1893. Holz, Pigment, H. 1 m.
    Thron, der König Ghézo gehörte. Kunst von Dahomey, Fon-Kultur. 1818-1848. Holz, Metall, 199 x 122 x 88 cm, 130 kg. Paris, Museum Quai Branly[52]

    Thron, der König Ghézo gehörte. Kunst von Dahomey, Fon-Kultur. 1818-1848. Holz, Metall, 199 x 122 x 88 cm, 130 kg. Paris, Quai Branly Museum52
    Statue, die Gou, der Gottheit des Eisens und des Krieges, gewidmet ist. Fon-Skulptur, die Akati Ekplekendo zugeschrieben wird. Republik Benin. Vor 1858. Gehämmertes Eisen, Holz, 178,5 x 53 x 60 cm. Zwischen 100 und 150 kg.

    Statue, die Gou, der Gottheit des Eisens und des Krieges, gewidmet ist. Fon-Skulptur, die Akati Ekplekendo zugeschrieben wird. Republik Benin. Vor 1858. Gehämmertes Eisen, Holz, 178,5 x 53 x 60 cm. Zwischen 100 und 150 kg.

Diese Frage ist nicht spezifisch für Frankreich. Und das problematische Verhältnis afrikanischer Kunst zu afrikanischen und westlichen Museen wie dem Humboldt Forum und dem AfricaMuseum ist seit den 1990er Jahren und bis 2020 Gegenstand der Debatte53.
Die Artisten

Lange Zeit wurde undiskutiert zugegeben, dass afrikanische Kunst eine anonyme Kunst sei, eine Kunst, deren von ethnischen, religiösen und rituellen Belangen bestimmte Produktionen die kreative Individualität vollständig dominierten. Es wurde als offensichtlich angesehen, dass die Objekte allesamt einen Bezug zu rituellen oder mystischen Belangen hatten und kaum ästhetische Aspekte berührten54. Wenn es wahr ist, dass Kunstgegenstände in traditionellen afrikanischen Gesellschaften keinen Marktwert hatten und die Werke im Kontext von Gesellschaften ohne Schrift natürlich nicht signiert wurden, ist es nicht weniger wahr, dass Künstler ihre Werke manchmal mit Unterscheidungszeichen kennzeichneten, die Europäer nicht taten erkennen und ignorieren55. Die Ideologie der Anonymität trug daher zu einer allgemeinen Abwertung der Europäer gegenüber afrikanischer Kunst bei55. Die kunstethnologische Forschung beginnt jedoch, diese Vorurteile abzubauen. Laut dem Ethnologen Patrick Bouju „entdeckt die Ethnologie der Kunst in ihrer Entwicklung die individuelle Schöpfung und gibt die Ideologie der Anonymität auf“56. Die ästhetischen Qualitäten der Objekte werden nicht nur hervorgehoben, es wird mittlerweile auch akzeptiert, dass der afrikanische Künstler sein Handwerk erlernt, manchmal in Werkstätten, deren Arbeitsweise mit Werkstätten des Mittelalters oder der Renaissance verglichen wurde, und zwar nach genauen Regeln auf ästhetischer und sozialer Ebene dass er am häufigsten auf Bestellung arbeitet57. Dieser Prozess schafft Nachahmung zwischen Künstlern, die innerhalb ihrer jeweiligen Gesellschaft herausragen. So zeichnen sich allein unter den Yoruba von Nigeria mindestens dreißig Meisterbildhauer aus, die besondere Beachtung genießen58. Die Fân du Woleu-Ntem zeichnen rund vierzig Künstler aus, deren Namen von Generation zu Generation weitergegeben werden59. Die Weitergabe von Wissen vom Vater an den Sohn bringt manchmal Bildhauerfamilien hervor. Von nun an werden Werke immer häufiger Werkstätten oder Künstlern zugeschrieben60. Es scheint daher, dass das Fortbestehen der Anonymität größtenteils auf die Art und Weise zurückzuführen ist, wie Werke gesammelt wurden, ohne Rücksicht auf ihren Schöpfer, insbesondere während der Kolonialzeit, was das Desinteresse der Kolonialbeamten zum Zeitpunkt der Durchführung dieser Proben zeigt61,62.

Darüber hinaus scheint es notwendig, den Kontext der erstaunlichen Kreativität traditioneller afrikanischer Künstler hervorzurufen, die Werke hervorbringen, die sich deutlich voneinander unterscheiden, selbst wenn sie von demselben Künstler stammen. Louis Perrois weist darauf hin, dass „der Bildhauer frei ist, im Rahmen seines traditionellen Stils zu schaffen“63. Im Jahr 2017 stellte er jedoch klar, dass „jegliche Motivation für phantasievolle und individuelle Inspiration von Künstlern höchst unwahrscheinlich war, da das Endergebnis eines Werks zwingend in ein von allen verstandenes Bedeutungssystem passen muss“64. Im selben Werk enthüllt dieser Autor mehrere Hauptstile, wie die der Fang, Kota und Kwele, und zeigt dabei jedes Mal, was er das „Herz“ und die „Peripherie“ jedes Stils nennt. Diese detaillierte Studie für das atlantische Äquatorialafrika weist darauf hin, dass während Nachbarschaften oder Migrationen zahlreiche Anleihen von der einen oder anderen Seite vorgenommen wurden. Diese Entlehnungen können „aus rituellen Gründen und zur Stärkung der spirituellen Aufladung der Gegenstände oder aus Gründen des sozialen Prestiges“ erfolgen. Somit ist jeder Künstler im Raum des von allen verstandenen Bedeutungssystems sehr frei, indem er mit den Auswirkungen des Stils seiner Gemeinschaft spielt und möglicherweise Elemente integriert, die für einen bestimmten Zweck übernommen wurden.

Fortschritte in der Datierungstechnik ermöglichen es auch, die historische Tiefe dieser Kunst wiederherzustellen. Holzgegenstände, von denen aufgrund der Zerbrechlichkeit des Trägers angenommen wird, dass sie aus dem 19. Jahrhundert stammen, könnten aus dem 10. Jahrhundert stammen60. Thermolumineszenztests, die an den Tonkernen von Ife-Bronzen durchgeführt wurden, von denen angenommen wird, dass sie aufgrund ihres Klassizismus europäischen Einflüssen unterliegen, reichen bis ins 14. Jahrhundert zurück, vor der Ankunft der Portugiesen in Benin im Jahr 148565

Andere Ethnologen konzentrieren ihre Forschung auf die afrikanische Ästhetik. Suzanne Vogel66 betont den Klassizismus und die Gelassenheit afrikanischer Künste und stellt Verbindungen zwischen ethischen und ästhetischen Kategorien innerhalb afrikanischer Gesellschaften her60. Das Auftauchen afrikanischer Kunst aus der Anonymität, ihre Historizität und ihre Verbindung zu universellen ästhetischen Werten sind mit der Entdeckung starker Künstlerpersönlichkeiten innerhalb traditioneller Gesellschaften verbunden. Während Olowe von Ise von langjähriger internationaler Anerkennung profitiert, gibt es auch andere wie Bamgboye (1893–1978), Areogun (1880–1954) und sein Sohn George Bandele, Esubyi (gestorben um 1900), Fagbite Asamu und sein Sohn Faloda Edun (geb. 1900), Osei Bonsu (ghanaischer Bildhauer, 1900-1977) oder Ologunde (von Efon Alaye) erlangten Anerkennung, die weit über ihre Einbettung in einen traditionellen Kontext hinausging. Diese Anerkennung ermöglicht es uns auch, die Kontinuität, die traditionelle afrikanische Kunst und zeitgenössische afrikanische Kunst verbindet, sowie die komplexen Beziehungen, die zeitgenössische afrikanische Künstler im Hinblick auf ihre eigenen Traditionen haben, besser zu verstehen.
Die Stile
Folklorekünste ostafrikanischer Nomaden 17

Die Frage nach afrikanischen Stilen, ihrer Historizität, ihrer geografischen Verbreitung, ihrem Austausch und ihren Einflüssen ist komplex und kann hier nur kurz erwähnt werden.

Die erste Beobachtung erfordert, dass wir auf die Vielfalt der afrikanischen Künste achten. Es gibt nirgends eine monolithische und dauerhafte Kunst, sondern eine Vielzahl von Stilen und Varianten, die mehr oder weniger mit ethnischen Gruppen und Königreichen zusammenfallen, die mobil sind und mit ihren Nachbarn in Kontakt stehen. Um nur ein Beispiel zu nennen: Allein im Ogooué-Becken in Gabun entstanden Ende des 19. Jahrhunderts nicht weniger als 25 Stile, wie sie in der Fachliteratur und in Katalogen allgemein anerkannt sind.67 Jeder Stil präsentiert sich mit wiederkehrenden Formen und atypischen Formen. Wenn wiederkehrende Formen lokal und wahrscheinlich für einen begrenzten Zeitraum dominieren, bildet dies das „Herz“ des Stils. Atypische Formen können Aspekte des Übergangs zwischen mehreren Stilen oder sogar unerwartete Formen darstellen; wir können dann von „Peripherie“ sprechen. In keinem Fall kann es für den Bildhauer darum gehen, sich allein auf seine Inspiration zu verlassen, da er sich zwingend auf ein für alle verständliches Bedeutungssystem einlassen muss. Entlehnungen können durch den Wunsch motiviert sein, die spirituelle Ladung des Objekts zu erhöhen, es sei denn, die Motivation hängt mit dem sozialen Prestige zusammen, das mit diesen entlehnten Formen verbunden ist.

Die gängigste Herangehensweise an verschiedene Stile besteht darin, die ethnische Herkunft der Objekte zu berücksichtigen. In den Augen der breiten Öffentlichkeit sind es ihre Traditionen, die die afrikanische Kunst am unmittelbarsten verkörpern. In den Augen der breiten Öffentlichkeit handelt es sich um Statuetten und Masken, deren expressive Verformungen und Geometrisierung moderne Künstler wie Picasso fasziniert haben. Aber es ist sehr offensichtlich, dass die Realität künstlerischer Praktiken in Subsahara-Afrika, wie oben gesagt wurde, weit über diese vorgefassten Vorstellungen hinausgeht und eine sehr große Vielfalt künstlerischer Praktiken innerhalb ihrer sozio-religiösen Kultur und ihrer Riten umfasst. Diese Kunst wird in der Logik der Arbeit westlicher Ethnologen während der Kolonialzeit in Kunstwerken präsentiert, die in der Regel und mit mehr oder weniger Relevanz den Kontext religiöser Praktiken hervorrufen, für die diese Kunst überwiegend konzipiert ist und die bestimmt den kulturellen Hintergrund jedes Stils.

Wenn sich die Hofkunst nicht auf religiöse Praktiken bezieht, besteht ihre Hauptfunktion darin, die königliche Macht zu zelebrieren. Die berühmten Köpfe von Ifé, echte individualisierte Porträts, entsprechen sozialen Strukturen, die auf Stadtstaaten basieren, die, wie wir es nennen, einen König, einen Hof und ein ganzes Zeremoniell haben, das mit der königlichen Macht verbunden ist68. Die Flachreliefs des Königreichs Benin (zwischen dem 16. und 18. Jahrhundert) sind wahre Denkmäler, die die Heldentaten ihrer Herrscher und das Leben des Königreichs verherrlichen68. Der naturalistische Stil, den diese Gesellschaften anwenden, findet sich in anderen Formen in palastartigen Gesellschaften anderswo auf der Welt69.

Wir können die Stile der afrikanischen Künste auch unter dem Gesichtspunkt ihrer historischen Abfolge analysieren (die Nok-Ifé-Benin-Abfolge wird oft als Beispiel herangezogen)68. Das Studium des Stils kann sich auch auf die Materialität der betrachteten Objekte konzentrieren, wie zum Beispiel Terrakotta, möglicherweise mehrere Materialien wie Leder, Holz, Stoff und Perlen oder Holz und Metall, oder sogar einen Träger, der für eine lokale Tradition spezifisch ist, wie zum Beispiel die Malerei . unter Glas aus Senegal. Andere Kriterien könnten beibehalten werden, sofern die Stile untersucht werden. Ein negatives Kriterium ist gerechtfertigt, wie es bei „Afrika ohne Maske“70 der Fall war, das sich auf Gebrauchs- und Dekorationsgegenstände konzentriert. Schließlich ist die ca