Filmtanz. Leni Riefenstahl als Tänzerin Diotima in dem UFA-Stummfilm „Der heilige Berg“ von Arnold Fanck

Originale Fototafel von 1926.

Auf braunem Karton aufgezogen.

Mit vier Fotoabbildungen (aus ihrem Tanzzyklus „Die drei Tänze des Eros“) in hervorragender Kupfertiefdruck-Qualität:

Aus Diotimas Tanz „Hingebung“.

Diotimas Tanz „Ave Maria“ (2).

Diotimas Tanz „Traumblick“.

Größe 323 x 410 mm.

Mit minimalen Alterungs- und Gebrauchsspuren, sonst sehr guter Zustand.

Hervorragende Bildqualität auf Kunstdruckpapier – extrem selten!!!

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Erster Bergfilm von Arnold Fanck mit Leni Riefenstahl: Zwei Freunde verlieben sich in die Tänzerin Diotima. Bei einer Klettertour in den Bergen geraten sie in Streit und der jüngere Mann stürzt über einen Felsvorsprung. Der ältere kann ihn gerade noch festhalten, aber nicht mehr hochziehen. Ein Schneesturm zieht heran, und der ältere Freund sieht in einer Halluzination sich und Diotima in einer Eiswelt vor einen Altar treten. Er will auf sie zugehen, stürzt dabei aber tatsächlich sich und den Freund in den Tod. Die von Diotima organisierte Rettungsmannschaft kommt zu spät. Regie: Arnold Fanck Drehbuch: Arnold Fanck Kamera: Hans Schneeberger (Innen- und Außenaufnahmen); Helmar Lerski (Innenaufnahmen); Sepp Allgeier (Außenaufnahmen) Kamera-Assistenz: Albert Benitz; Kurt Neubert Bauten: Leopold Blonder Plastiken: Karl Böhm (Bildhauer) Schnitt: Arnold Fanck Musik: Edmund Meisel (Kinomusik 1926) Darsteller: Leni Riefenstahl Tänzerin Diotima Luis Trenker Freund Ernst Petersen Vigo Frida Richard Mutter Friedrich Schneider Skilehrer Colli Hannes Schneider Bergführer Produktionsfirma: Universum-Film AG (UFA) (Berlin) (Kulturabteilung) Dreharbeiten: ab 10.1925: Schweizer Alpen (Berner Oberland, Aletschgletscher, Lenzerheide); Filmwerke Staaken Erstverleih: Parufamet GmbH (Berlin) Siehe auch: 20. Jahrhundert, 20er – Jahre, actor, actress, Anmut, Anthroposophie, Ars gratia artis, Art Deco, Ästhetik, Ausdruckstanz, Avantgarde, barefoot, barfuß, Beine, cinema, Dame, dance, dancer, dancing, Darsteller, Design, Deutsche Geschichte, Deutsches Reich, Diva, elegance, Eleganz, Eros, erotic, Erotic Photography, Erotica, Erotika, erotique, Erotische Fotografie, Esoterik, Fantasie, Fantasy, Feet, female, femininity, Fetisch, Fetischismus, Fetish, Film, Filmgeschichte, Filmkünstlerin, Filmschauspielerin, Fotografie, Fotokunst, Fotomodell, Frau, Freiheit, Füße, Geschlechtsleben, Gesellschaftsleben, Gestaltung, Grazie, Gymnastik, Haltung und Balance, Harmonie, Histoire de Moeurs, Historische Bilder, History of Manners, Idylle, intim, Jugend, Kinematographie, Kino, Körper, Körperhaltung, Körperkultur, Kostümkunde, Kreativität, Kultur, Kulturgeschichte, Kunst, Kunstfotografie, Kunstgeschichte, Künstler, Künstlerin, Lady, Lebensreform, Legenden, legs, Lichtbewegung, Lichtbild, Lichtspiel, Lichtstimmung, Mode, model, Modell, movie, Mystik, Mythologie, Naturalismus, Naturism, Naturismus, Oper, Paradies, Persönlichkeiten, Phantasie, Photographie, Photographie erotique, Photography, Poesie, Rhythmische Gymnastik, Romantik, Schauspielerin, Schönheit, Sexualität, Sexualite, Sexuality, silent movie, Sinnenrausch, Sittengeschichte, Spielfilm, Spiritualität, Standbild, Stills, Stimmungsbild, Stummfilm, Symbolik, Symbolism, Symbolismus, Tanz, Tänzerin, Tanzkünstlerin, Tanzmoderne, Träumen, Träumerei, Traumwelt, Twenties, Voyeur, Voyeurismus, Weib, Weiblichkeit, Weimarer Republik, woman, zeitgenössische Kunst, Zeitgeschehen, Zeitgeschichte, Zwanziger Jahre Aufführung: Uraufführung (DE): 17.12.1926, Berlin, Ufa-Palast am Zoo; TV-Erstsendung: 05.10.1986, Bayern 3   Helene Bertha Amalia Riefenstahl (* 22. August 1902 in Berlin; † 8. September 2003 in Pöcking) war eine deutsche Tänzerin, Schauspielerin, Filmregisseurin und Fotografin. Eine der umstrittensten Figuren der Filmgeschichte Leni Riefenstahl war wegen ihrer Nähe zum N im Allgemeinen und zu H., A. auf persönlicher Ebene eine der kontroversesten, umstrittensten Figuren der Filmgeschichte. Ihren Filmen, allen voran T. d. W., aber auch S. d. G. und T. d. F., wird vorgeworfen, die n. Ideologie zu glorifizieren. Eine Kritik, die sie jedoch Zeit ihres Lebens zurückwies. Riefenstahl sah rückblickend ihre Fehler in ihrem „politischen Desinteresse“ und ihrer „damit zusammenhängenden Mitläuferschaft“. Ihren Aussagen nach ging es in ihrem künstlerischen Wirken stets um Ästhetik und nicht um Ideologie. Als Propagandistin habe sie sich damals nicht gesehen. Erst rückblickend sei es ihr möglich, Dinge anders zu betrachten – in der Zeit hingegen habe sie im damaligen unkritischen Zeitgeist gelebt. In späteren Interviews beteuerte sie stets, die Verbrechen zu verurteilen und wehrte sich gleichzeitig gegen jeden Versuch, ihr eine Schuld anzulasten. Als entscheidenden Makel in Riefenstahls Biographie sehen die meisten Kritiker die Tatsache an, dass sie bis an ihr Lebensende eine selbstkritische und tiefergehende Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit vermissen ließ. Auch die von Riefenstahl geschaffene Ästhetik und ihre künstlerischen Verdienste sind umstritten (sog. „f. Ästhetik“). Nach 1938 wurde sie in England und den USA – und nach 1945 auch in Deutschland – weitgehend boykottiert. Die filmischen Ausdrucksmittel in Riefenstahls R. und Olympia werden von vielen Filmwissenschaftlern und -regisseuren positiv bewertet. Als Markenzeichen dieser Filme sehen sie die idealisierte Darstellung von Kraft, Eleganz und Macht anhand muskulöser Körper oder mobiler Menschenmassen. Hinzu komme eine für die damalige Zeit revolutionäre, sehr dynamische Schnitttechnik sowie die Verwendung ganz neuer Kameraperspektiven. Ihre Tanzerfahrungen flossen in ihre Regiearbeiten ebenso ein, wie das von ihrem Bergfilm-Mentor Arnold Fanck erlernte Gefühl für Landschaften und Architektur. Kindheit und Jugend (1918 bis 1924) Leni Riefenstahl kam am 22. August 1902 als Helene Bertha Amalia Riefenstahl in Berlin zur Welt. Zweieinhalb Jahre später wurde ihr Bruder Heinz Riefenstahl geboren. 1907 wurde Riefenstahl Mitglied im Schwimmclub „Nixe“. Sie trat einem Turnverein bei und lernte Rollschuh- und Schlittschuhlaufen. Außerdem nahm sie fünf Jahre Klavierunterricht. 1918 beendete sie ihre Schulausbildung mit der mittleren Reife am Kollmorgenschen Lyzeum in Berlin. Im selben Jahr nahm sie ohne Erlaubnis ihres Vaters und mit Unterstützung ihrer Mutter Berta Riefenstahl Tanzunterricht an der Helene-Grimm-Reiter-Schule. Dort standen Ausdruckstanz und Ballett auf dem Programm. Nach dem ersten öffentlichen Auftritt kam es zu Auseinandersetzungen mit ihrem sehr autoritären Vater. Alfred Riefenstahl erwartete von seiner Frau und seiner Tochter absoluten Gehorsam. Dass diese ihn monatelang belogen hatten, führte zu einer schweren familiären Krise. Um nicht in ein Internat geschickt zu werden, ging Leni Riefenstahl an die Staatliche Kunstgewerbeschule in Berlin, wo sie kurzzeitig Malerei lernte. 1919 schickte sie ihr Vater trotzdem auf ein Pensionat in Thale/Harz. Dort übte sie heimlich Tanzen, spielte Theater und besuchte die Aufführungen der Freilichtbühne Thale. Nach einem Jahr durfte sie das Pensionat verlassen. Daraufhin arbeitete sie bis 1923 als Sekretärin im Betrieb ihres Vaters und lernte Schreibmaschine, Stenographie und Buchhaltung. Außerdem durfte Leni Riefenstahl offiziell Tanzstunden an der Grimm-Reiter-Schule nehmen und auch öffentlich auftreten. Nebenbei spielte sie Tennis. Nach einer erneuten Auseinandersetzung mit dem Vater, die zum Auszug der Tochter aus der elterlichen Wohnung führte, erklärte sich Alfred Riefenstahl mit den Bühnenträumen seiner Tochter einverstanden. Von 1921 bis 1923 erhielt sie eine klassische Ballettausbildung bei Eugenie Eduardowa, einer ehemaligen Tänzerin aus Sankt Petersburg. Zusätzlich lernte sie Ausdruckstanz an der Jutta-Klamt-Schule. 1923 ging sie für ein halbes Jahr nach Dresden in die Mary-Wigman-Schule. Ihren ersten Solo-Auftritt hatte sie am 23. Oktober 1923 in München. Bis 1924 folgte eine Tournee als Solotänzerin mit Auftritten bei Kammerspielen am Deutschen Theater in Berlin, in Frankfurt am Main, Leipzig, Düsseldorf, Köln, Dresden, Kiel, Stettin, Zürich, Innsbruck und Prag. Eine Bänderzerrung am Knie beendete schon nach einem halben Jahr die tänzerische Bühnenkarriere von Leni Riefenstahl. Schauspielerin (1925 bis 1931) Leni Riefenstahl wirkte 1925 in dem Film „Wege zu Kraft und Schönheit“ mit. Fasziniert von dem Film Der Berg des Schicksals von Dr. Arnold Fanck (1919), reiste sie in die Berge und traf dort den Hauptdarsteller Luis Trenker, dem sie einen an den Regisseur adressierten Brief überreichte. In Berlin kam es schließlich zu einer Begegnung zwischen Leni Riefenstahl und Arnold Fanck. Während sie am Meniskus operiert wurde, schrieb Regisseur Fanck für sie das Drehbuch zu Der heilige Berg. Nach ihrer Genesung begannen die Filmaufnahmen in den Dolomiten. Leni Riefenstahl lernte dafür Skilaufen und Bergsteigen. Außerdem begeisterte sie sich für das Filmhandwerk und eignete sich Kenntnisse über die Funktionen der Kamera an. Am 17. Dezember 1926 feierte der Film Der heilige Berg im Ufa-Palast am Zoo in Berlin seine Premiere. Vor dem Filmdebüt tanzte Leni Riefenstahl zum letzten Mal auf der Bühne. Diese erste Filmarbeit Leni Riefenstahls legte für ein Jahrzehnt ihre Rolle als Frau zwischen zwei Männern im Abenteuer- und Bergmilieu fest. 1927 begannen, ebenfalls unter der Regie von Arnold Fanck, die Dreharbeiten zum Film Der große Sprung. Die sportlichen Leistungen der Darstellerin sind in diesem besonders ausgeprägt. Hier lernte sie Hans Schneeberger, Kameramann und Hauptdarsteller, kennen, mit dem sie in einer dreijährigen Liebesbeziehung lebte. Die Premiere von Der große Sprung fand am 20. Dezember 1927 im Ufa-Palast am Zoo in Berlin statt. Riefenstahl hatte sich einen Namen als Spezialistin für Bergfilme gemacht. Dies spiegelt sich auch in vielen weiteren Filmen wider: Das Schicksal derer von Habsburg, Die weiße Hölle vom Piz Palü, Stürme über dem Montblanc, Der weiße Rausch und S.O.S. Eisberg. Doch wollte sie ihre Schauspielkarriere auch auf andere Genres ausweiten. In Berlin lernte sie die Regisseure Georg Wilhelm Pabst (Die freudlose Gasse), Abel Gance (Napoleon), Walter Ruttmann (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt) und den Schriftsteller Erich Maria Remarque (Im Westen nichts Neues) kennen. Zusätzlich begann sie Drehbücher zu schreiben und besuchte 1928 die Olympischen Winterspiele in St. Moritz. Ihren ersten Artikel schrieb Riefenstahl im „Film-Kurier“ über Fancks Sport-Film Das weiße Stadion. Sie veröffentlichte nun regelmäßig Drehberichte zu ihren Filmarbeiten. Die Dreharbeiten zu dem für sie untypischen Film Das Schicksal derer von Habsburg begannen 1928 in Wien unter der Regie von Rudolf Raffé. Die Produktion von Die weiße Hölle vom Piz Palü im Engadin führte die beiden Regisseure Fanck und Pabst zusammen. Leni Riefenstahl arbeitete an der Schnittfassung der französischen Version des Films mit. Nach seiner Premiere am 15. November 1929 im Ufa-Palast am Zoo in Berlin wurde das Werk ein durchschlagender nationaler und internationaler Erfolg. Der Film ist einer der letzten großen Stummfilme. Die Schauspielerin trifft Josef von Sternberg, der in Berlin Der blaue Engel mit Marlene Dietrich in Szene setzt. Regisseurin (ab 1932) Die ersten Regiearbeiten 1931 schrieb Leni Riefenstahl die erste Fassung des Manuskripts für ihren Film Das blaue Licht. Das Drehbuch entwickelte sie zusammen mit Béla Balázs, einem ungarischen Filmtheoretiker und Drehbuchautor. Sie gründete ihre erste eigene Filmgesellschaft, die „Leni Riefenstahl Studio-Film“ als alleinige Gesellschafterin. Zudem übernahm sie Regie, Produktionsleitung und Schnitt für Das blaue Licht. In diesem Film wirkten Sarntaler Bauern als Laienschauspieler mit. Die Dreharbeiten fanden von Juli bis September 1931 statt. Um den Streifen zu finanzieren, nahm Leni Riefenstahl zusätzlich die Hauptrolle im Film Der weiße Rausch an. Die Premiere von Das blaue Licht fand am 24. März 1932 in Berlin statt. Der Film gewann bei der Biennale in Venedig die Silbermedaille. Sie reiste mit dem Werk nach London und wurde dort begeistert aufgenommen. Die erste Regie Leni Riefenstahls, insbesondere die Lichtinszenierung, war innerhalb und außerhalb Deutschlands ein großer Erfolg. Der Film gelangte als Stummfilm 1932 in die Kinos. Später freundete sich Riefenstahl mit dem N.-Publizisten und radikalen A. S., J. an. 1951 schnitt die Regisseurin eine neue Fassung und benutzte auch nicht verwendetes Filmmaterial, wobei die Rahmenhandlung des ursprünglichen Werks verloren ging. Diese Version wurde nachsynchronisiert und vom Filmkomponisten Giuseppe Becce neu vertont. In dieser tauchte Balázs’ Name nicht mehr im Vorspann auf. Später wurde noch eine Tonfassung des Films hergestellt. Leni Riefenstahl wurde durch ihr Regiedebüt Das blaue Licht eine erfolgreiche und von H. umschwärmte Regisseurin. Von 1932 bis 1945 wurde sie die Reichsfilmregisseurin. Dadurch lernte sie auch G., J. und dessen Frau kennen. Die Dreharbeiten zu dem Film SOS Eisberg unter der Regie von Arnold Fanck führten sie in Juni 1932 zunächst nach Grönland und Anfang 1933 in die Schweizer Alpen. Diese waren Ende Mai abgeschlossen. Aus einer Artikelserie über die Erlebnisse in Grönland, die sie für die Zeitschrift „Tempo“ schrieb und aus Vorträgen, die sie zum Film hielt, entstand das Buch „Kampf in Schnee und Eis“, welches 1933 erschien. Die Premiere des Films SOS Eisberg fand am 30. August 1933 im Ufa-Palast am Zoo statt. Olympia-Filme 1935 traf Leni Riefenstahl Dr. Carl Diem, Generalsekretär des Organisationskomitees für die XI. Olympischen Spiele, die 1936 in Berlin stattfinden sollten. Sie gründete darauf die „Olympiade-Film GmbH“. Es sollte unter allen Umständen der Eindruck einer staatlichen Auftragsproduktion vermieden werden. In einer Aktennotiz des G., J. vom November 1935 heißt es: „Die Gründung der Gesellschaft ist notwendig, weil das Reich nicht offen als Hersteller des Films in Erscheinung treten will“. Gesellschafter der „Olympia-Film GmbH“ waren das Propagandaministerium, Leni Riefenstahl und ihr Bruder Heinz. Für die Produktion stellte G. einen opulenten Etat in Höhe von 1,5 Millionen Reichsmark zur Verfügung. 1936 besuchte Leni Riefenstahl für Vorarbeiten die Olympischen Winterspiele in Garmisch-Partenkirchen und traf sich mit M., B. in Rom. Im Mai 1936 begannen die Probeaufnahmen zu den Olympia-Filmen. Leni Riefenstahl arbeitete mit den bekannten Kameramännern Walter Frentz, Willy Zielke, Gustav Lantschner, Hans Ertl sowie zahlreichen anderen zusammen. Gemeinsam entwickelten sie viele filmtechnische Neuerungen (zum Beispiel Unterwasserkameras und Schienenkameras). Zum Filmstab gehörten 170 Mitarbeiter. Zwischen 1936 und 1938 sichtete, archivierte, montierte und schnitt Riefenstahl das Filmmaterial zu den Olympia-Filmen in ihrem Haus in Grunewald. Ein Werkfilm über die Arbeit zu den Olympia-Filmen erhielt 1937 bei der Pariser Weltausstellung eine Goldmedaille. Am 20. April 1938 feierten die Filme Fest der Völker und Fest der Schönheit im Ufa-Palast am Berliner Zoo Premiere. Leni Riefenstahl reiste mit dem Film durch Europa. Ihre Tournee führte sie nach Wien, Graz, Paris, Brüssel, Kopenhagen, Stockholm, Helsinki, Oslo und Rom. Sie erhielt für die Olympia-Filme den Deutschen Filmpreis 1937/38, den schwedischen Polar-Preis 1938, die Goldmedaille für den besten Film bei den Internationalen Filmfestspielen in Venedig, den Griechischen Sportpreis sowie beim Filmfestival in Lausanne 1948 im Nachhinein ein Olympisches Diplom zur Olympischen Goldmedaille vom Comitée International Olympique 1938. Leni Riefenstahl, die im Olympiafilm den überragenden Erfolg amerikanischer und auch afroamerikanischer Athleten nicht unterschlagen hatte, hoffte auf Chancen im lukrativen US-Filmgeschäft. Tatsächlich wurde sie 1938 von dem Filmunternehmen Metro-Goldwyn-Mayer in die Vereinigten Staaten eingeladen. Dort wurde sie im November 1938 am Tag ihrer Ankunft mit der Nachricht von der so genannten „R.“ vom 9. auf den 10. November 1938 konfrontiert. Die New Yorker „Anti-N.-League“ sowie auch Bürgermeister Fiorello LaGuardia und das Motion Picture Artists Committee riefen zum Boykott der Olympia-Filme auf. In Hollywood hingen Anti-Riefenstahl-Plakate. Leni Riefenstahl traf die Regisseure King Vidor und Walt Disney sowie den Automobilfabrikanten Henry Ford. Auch in Großbritannien wurde die Aufführung von Riefenstahl-Filmen abgelehnt. Trotzdem wurde der Olympiafilm 1956 von einer Hollywood-Jury zu einem der zehn besten Filme der Welt gekürt. Er ist Vorbild für viele spätere Sportfilme und -reportagen und nahm zahlreiche Entwicklungen im technischen Bereich vorweg. 1958 schnitt die Regisseurin die Olympia-Filme neu; es kam zu Aufführungen in Berlin, Bremen und Hamburg. Der zweite Teil (ursprünglich „Fest der Schönheit“) wurde in „Götter des Stadions“ umbenannt. Das Projekt war ein kommerzieller Misserfolg. 1967 stellte Leni Riefenstahl in München eine neue Fassung der englischen Version der Olympia-Filme her, die auf „Channel 13“ zur Olympiade in Mexiko laufen sollten. Tiefland 1934 bekam die Regisseurin erstmals von der deutschen Filmgesellschaft Terra Film das Angebot, Tiefland zu verfilmen. Im selben Jahr reiste sie nach London, Cambridge und Oxford und hielt dort Vorträge über ihre bisherigen Filmarbeiten. Der Drehbeginn von Tiefland in Spanien musste abgebrochen werden, weil die „Terra“ kein Geld schickte und Leni Riefenstahl erkrankte. Sie führte Absprachen mit der „Tobis“ über die Verfilmung von Tiefland und arbeitete gemeinsam mit Harald Reinl am Drehbuch. 1940 wurden geplante Außendrehs für den Film in Spanien wegen der Ausweitung des Krieges nach Deutschland verlegt. Leni Riefenstahl übernahm die Hauptrolle und Regie bei Tiefland. Aufgrund von mehreren Erkrankungen Riefenstahls kam es zu Verzögerung der Dreharbeiten. Die Finanzierung erfolgte durch das Reichswirtschaftsministerium auf Anordnung von H., A. Danach verlagert sie ihren Wohnsitz und den Großteil ihres Filmmaterials von Berlin nach Kitzbühel. Fotografin (ab 1971) Fasziniert von Hemingways Roman „Die grünen Hügel Afrikas“ beschäftigte sich Leni Riefenstahl Mitte der fünfziger Jahre erstmals intensiver mit dem schwarzen Kontinent. Sie plante, in Ostafrika den Film „Die schwarze Fracht“ zu drehen, in dem es um das real vorhandene Phänomen des modernen Sklavenhandels zwischen Afrika und südarabischen Ländern gehen sollte. Riefenstahl gründete die Produktionsfirma „Stern-Film GmbH“ und flog 1956 in den Sudan und nach Kenia. Zwar war sie von der Steppenlandschaft und den Menschen Ostafrikas begeistert, das Filmprojekt scheiterte aber trotzdem: Koproduzent und Geldgeber Walter Traut konnte es nach mehreren Monaten nicht mehr unterstützen, da das geplante Budget nach zahlreichen Pannen bereits früh aufgebraucht war. In den folgenden Jahren scheiterten auch zwei weitere Afrika-Projekte: der Spielfilm „Afrikanische Symphonie“ und der Dokumentarfilm „Der Nil“. Mit der Notwendigkeit wirtschaftlicher Planung und der Tatsache, ohne die Privilegien der NS-Zeit zu leben, schien Riefenstahl nicht zurecht zu kommen. Da ihre Situation in Deutschland auch weiterhin aussichtslos blieb, entzog sich Riefenstahl ihrer unbequemen Vergangenheit durch den Gang nach Afrika. Sie erfuhr den schwarzen Kontinent als harmonische Gegenwelt, die ihr Trost und Schutz spendet. Comeback als Fotografin Auf Motivsuche für „Die schwarze Fracht“ fiel Riefenstahl im Jahr 1956 eine Ausgabe der Zeitschrift Stern in die Hände. Darin war ein Bild eines muskulösen, mit weißer Asche bestäubten Nuba-Ringkämpfers zu sehen. Dies bezeichnete sie später als Schlüsselerlebnis, welches ihr Interesse für den Stamm der Nuba weckte. Im Alter von fast 60 Jahren machte sich Riefenstahl auf die Suche nach den Nuba, ehe sie im November 1962 am Ziel war: Sie fand die Masakin-Qisar-Nuba, einen von etwa 100 Stämmen. Dort blieb Riefenstahl sieben Wochen und belichtete mit verschiedenen Leica- und Leicaflex-Kameras über 200 Filme. Von da an besuchte sie alle zwei Jahre den sudanesischen Ureinwohnerstamm und erlernte dort auch dessen Sprache. 1966 erschienen die ersten Nuba-Fotos: Zuerst im amerikanischen Time-Life-Verlag unter dem Titel „African Kingdom“, kurze Zeit später als Fotostrecke „Leni Riefenstahl fotografiert die Nuba – Was noch nie ein Weißer sah“ im „Stern“. Diese Veröffentlichungen waren der endgültige Startschuss für Riefenstahls neue Karriere. Im Jahre 1972 arbeitete sie schließlich auch bei den Olympischen Spielen in München als Fotografin für die „Sunday Times“. Bereits ein Jahr darauf, 1973, veröffentlichte sie den Bildband „Die Nuba – Menschen wie vom anderen Stern“, sowie 1976 „Die Nuba von Kau“. Mit „Mein Afrika“ folgte 1982 im Paul-List-Verlag sechs Jahre später ihr dritter Bildband. Der Erfolg des ersten Bands wurde vom dem des zweiten noch übertroffen und Kritiker feierten ihn als einzigartigen Hymnus an die Schönheit des menschlichen Körpers, so Jürgen Trimborn in seiner Riefenstahl-Biographie „Riefenstahl. Eine deutsche Karriere“. Eine Fotostrecke im „Stern“ wurde 1975 als „beste fotografische Leistung des Jahres“ mit der Goldmedaille des Art Directors Club Deutschland prämiert. Sowohl in Europa und Amerika als auch im Sudan genoss Riefenstahl wieder ein höheres Ansehen. Als Anerkennung für ihre Verdienste um den Sudan verlieh ihr 1973 Staatspräsident Jaafar Mohammed an-Numeiri die Staatsbürgerschaft. 1977 wurde sie mit einem der höchsten Orden des Landes geehrt. Die Unterwasserfotografie und neue Filme Mit dem Erfolg ihrer fotografischen Arbeit kam bei Riefenstahl auch wieder der Wunsch auf, einen Film zu drehen. Für eine Dokumentation über die Nuba nahm sie auf ihren Sudan-Expeditionen 1964, 1968/1969 und 1974/1975 auf eigene Kosten Filmausrüstung mit. 2001 kündigte sie an, aus den über 3000 Metern Material, den Film „Allein unter den Nuba“ vollenden zu wollen. Dies ist aber bis zu ihrem Tod nicht geschehen. Stattdessen machte Riefenstahl 2002 mit einem anderen Film nochmals auf sich aufmerksam: Sie drehte den 41-minütigen Dokumentarfilm „Impressionen unter Wasser“. Als Voraussetzung für diese Unterwasser-Aufnahmen hatte die seinerzeit 72-Jährige 1974 unter Angabe eines falschen Alters ihren Tauchschein in Malindi erworben. Daraufhin arbeitete sie – noch bevor der Film entstand – als Unterwasser-Fotografin. So konnte Riefenstahl zwei weitere Bildbände präsentieren: Im Jahre 1978 veröffentlichte sie „Korallengärten“ und 1990 „Wunder unter Wasser“. Auch mit diesen Veröffentlichungen erregte die Künstlerin weltweit Aufsehen und erhielt weitere Ehrungen und Auszeichnungen. Es folgten Ausstellungen ihrer Fotos in Tokio, Kuopio, Mailand, Rom, München, Berlin und Calpe. Ihren Hang zur Perfektion machte sie aber auch bei diesen beiden Bildbänden wieder deutlich: Wurde der erste Band noch von mystischen, teilweise schlecht ausgeleuchteten Bildern bestimmt, so war im zweiten schon ein deutlicher Fortschritt zu erkennen. Sie arbeitete nun viel professioneller mit den Spiegelreflexkameras Nikon F25 und Nikon F3, sowie mit viel Equipment, das zur Verbesserung von Ausleuchtung und Bildqualität führte. Neben der Qualität der Arbeit hatte sich auch hier wieder die Motivwahl geändert: Statt Fische, Korallen und Muscheln standen im zweiten Unterwasserband vermehrt Haarsterne, Korallen, Weichtiere und Schwämme im Vordergrund. Insgesamt absolvierte Riefenstahl über 2000 Tauchgänge, fotografierte noch als 94-Jährige Haie vor Cocos Island (Costa Rica) und trat der Umweltorganisation Greenpeace bei. Ihr spätes Leben als Unterwasserfotografin war somit erstmals ein Leben, in dem sie nicht direkt von der N.-Zeit eingeholt wurde. Zwar wurde ihre Vergangenheit weiter in der Öffentlichkeit thematisiert, allerdings ohne dabei die Unterwasseraufnahmen in eine direkte Verbindung zur f. Ideologie zu setzen. Die Letzten Jahre Anlässlich ihres 100. Geburtstages rückte Leni Riefenstahl wiederum ins Zentrum medialer Aufmerksamkeit. Bei der Feier am 22. August 2002 in Feldafing waren zahlreiche Stars zugegen, unter anderem Siegfried und Roy. Am späten Abend des 8. September 2003 starb Leni Riefenstahl kurz nach ihrem 101. Geburtstag in ihrem Haus in Pöcking. Sie wurde eingeäschert und ihre Urne wurde am 12. September 2003 auf dem Münchner Waldfriedhof beigesetzt. Die Trauerrede hielt Leni Riefenstahls langjährige Freundin Antje-Katrin Kühnemann. Werke Regie- und Produktionarbeiten 1932: Das blaue Licht, 1938: Olympia, Teil 1: Fest der Völker, Teil 2: Fest der Schönheit, 1944 Dokumentarfilm Arno Breker – Harte Zeit, starke Kunst (Regie: Arnold Fanck, Hans Cürlis; Produktion: Riefenstahl-Film GmbH, Berlin)., 1954: Tiefland (Dreharbeiten im wesentlichen 1940 - 1944; Uraufführung 11. Februar 1954), 2002: Impressionen unter Wasser, Schauspieltätigkeiten, 1925: Wege zu Kraft und Schönheit – Ein Film über moderne Körperkultur, 1926: Der heilige Berg (Fanck) – Regie Arnold Fanck, 1927: Der große Sprung – Regie Arnold Fanck, 1928: Das Schicksal derer von Habsburg – Regie Rudolf Raffé, 1929: Die weiße Hölle vom Piz Palü – Regie Arnold Fanck und G. W. Pabst, 1930: Stürme über dem Montblanc – Regie Arnold Fanck, 1931: Der weiße Rausch – neue Wunder des Schneeschuhs – Regie Arnold Fanck, 1932: Das blaue Licht - Regie Leni Riefenstahl, 1933: SOS Eisberg – Regie Arnold Fanck, 1954: Tiefland (Dreharbeiten im wesentlichen 1940 - 1944; Uraufführung 11. Februar 1954), Nicht realisierte Projekte, 1933: Mademoiselle Docteur, 1939: Penthesilea, 1943: Van Gogh, 1950: Der Tänzer von Florenz, 1950: Ewige Gipfel, 1950–1954: Die roten Teufel, 1955: Kobalt 60, 1955: Friedrich der Große und Voltaire, 1955: Drei Sterne am Mantel der Madonna, 1955: Sonne und Schatten  1955–1956: Die schwarze Fracht, 1957: Afrikanische Symphonie, 1959–1960: The blue Light, 1961: Der Nil, 1962–1963: Afrikanisches Tagebuch, 1964–1975: Allein unter den Nuba.   Der Ausdruckstanz, Freier Tanz, Expressionistischer Tanz, Neuer Künstlerischer Tanz oder German Dance, entstand als Gegenbewegung zum klassischen Ballett mit dem beginnenden 20. Jahrhundert. Er wird im Gegensatz zum Gesellschaftstanz nicht zur „oberflächlichen“ Unterhaltung getanzt, sondern dient dem individuellen und künstlerischen Darstellen (und zum Teil auch Verarbeiten) von Gefühlen der tanzenden Personen. Geschichte Anfänge Am Anfang wurde nach Wegen gesucht, aus den erstarrten festgeschriebenen Formen wieder zur natürlichen Bewegung des Körpers zu finden. Eine Vielzahl dieser Bestrebungen wurde am Ende des 19. Jahrhunderts unter der Etikette Delsarte-System gelehrt. Die erste berühmte Vertreterin war Isadora Duncan. Sie wollte Körper, Seele und Geist in ihrer Kunst miteinander verbinden und holte sich ihre Anregungen aus den Abbildungen auf griechischen Vasen und dem, was sie in den Werken griechischer Dramatiker und Philosophen an Beschreibungen des alten griechischen Tanzes fand. Außerdem war sie die erste Tänzerin, die auch über ihre Kunst schrieb und eine Tanztheorie entwickelte. In Deutschland war Clotilde von Derp ab 1910 in München die erste Repräsentantin des „Modernen Tanzes“. Emil Jaques-Dalcroze gründete seine Schule für Rhythmische Gymnastik in Hellerau bei Dresden. Und viele andere freie Gymnastikstile und -schulen entstanden. Ein Zentrum für diese Zurück-zur-Natur-Bewegung war die Künstlerkolonie Monte Verità in der Gemeinde Ascona in der Schweiz. Dort lehrte und arbeitete Rudolf von Laban. Er unternahm den Versuch, die Bewegungslehre des Ausdruckstanzes theoretisch zu festigen und eine Tanzschrift dafür zu entwickeln. Da er später in England lebte und wirkte, ist sein Einfluss im kreativen Tanz dort am stärksten, vor allem im pädagogischen Bereich in der Arbeit mit Kindern. Mit dem gesellschaftlichen Umbruch durch den Ersten Weltkrieg fand dann in allen Künsten ein Ausbruch aus vorgegebenen, veralteten, dem neuen Lebensgefühl nicht mehr entsprechenden Formen statt. Der intensive, dramatische, in Farben, Tönen, Worten und Bewegungen explodierende Ausdruck des persönlichen Erlebens stand im Mittelpunkt und wurde zum Expressionismus. Bizarres, Schräges, die Form Zerstörendes gehörte dazu, auch die Verwendung von Masken. Und als Begleitmusik zum Ausdruckstanz wurden neben bekannter Musik Trommeln, Xylophone und alle Arten von Rhythmusinstrumenten verwandt. Es gab sogar Tänze ohne Musik. Individuelle Gestaltung, Improvisation, Einzeltanz standen im Vordergrund. So wurde der Ausdruckstanz vor allem durch einzelne Persönlichkeiten bekannt; am nachhaltigsten durch Mary Wigman, ihre Schüler Harald Kreutzberg und Gret Palucca sowie Dore Hoyer. Auch die Frauenbewegung spielte bei dieser Entwicklung eine Rolle. Weimarer Republik Dresden wurde in den 20er und 30er Jahren des 20. Jahrhunderts zum Mekka dieser neuen Tanzkunst. Mary Wigman gründete dort ihre Tanzschule 1920, Gret Palucca 1924. Tänzerinnen und Tänzer aus aller Welt kamen, um bei ihnen zu lernen. Der Japaner Ōno Kazuo sah Wigman, Kreutzberg und Hoyer tanzen und wurde dadurch (und durch andere Einflüsse) inspiriert, den Butoh zu entwickeln. Wigmans Assistentin Hanya Holm ging 1931 nach Amerika, um dort ihre Soloabende zu geben und eine Wigman-Schule zu gründen. Die Amerikanerin Martha Graham wurde zur bedeutendsten Tänzerin, Lehrerin und Choreografin der neuen Kunstform unter dem Namen Modern Dance in den USA. Sie gründete ebenfalls eine Schule und gab dem Modern dance ein dem klassischen Ballett-Kodex vergleichbares Vokabular. 1957 kam Martha Graham nach Deutschland und trat in der Akademie der Künste in Berlin (West) im Rahmen der Berliner Festwochen auf. (Es gibt ein Bild, auf dem Mary Wigman und Dore Hoyer mit Martha Graham nach ihrem Auftritt auf der Bühne stehen: Die drei bedeutendsten Tänzerinnen des modernen Tanzes.[1]) Weitere Pioniere des Ausdruckstanzes waren in Hamburg Gertrud und Ursula Falke, der Arbeitertänzer Jean Weidt, die Maskentänzer Lavinia Schulz und Walter Holdt. In Schweden arbeiteten Birgit Cullberg, die als Begründerin des gleichnamigen Ballettensembles, weltweit bekannt ist, und Birgit Åkesson. Kurt Jooss, der Ballett und Ausdruckstanz miteinander verband, und Mary Wigman choreografierten wegweisendes Tanztheater, z. B. Jooss 1932 Der grüne Tisch, eine Art Totentanz; Wigman 1930 ihr Anti-Kriegs-Tableau Totenmal. Die Falke-Schwestern arbeiteten ebenfalls mit Gruppen. Besonders eindrucksvoll waren die Choreografien für Bewegungschöre von Laban. Seine Schülerin Lola Rogge führte diese Arbeit weiter, übernahm 1934 in Hamburg die Labanschule, die bis ins 21. Jahrhundert unter ihrem Namen dort existiert. Nachkriegszeit Nach dem Zweiten Weltkrieg war die Hoch-Zeit des reinen Ausdruckstanzes in Deutschland vorüber, unter anderem wohl wegen seiner Verstrickung in den Nationalsozialismus. Es gab noch die Wigman-Schule. Sie selbst tanzte nicht mehr, choreographierte aber beispielsweise 1957 Le sacre du printemps (Das Frühlingsopfer) von Strawinsky. Nur Dore Hoyer gab bis zu ihrem Tod 1967 ihre eindrucksvollen Soloabende. Jean Weidt kehrte aus dem französischen Exil zurück und schuf in den frühen Jahren der DDR eine neue Form des Ausdruckstanzes, der aber wegen zu offensichtlicher Staatsnähe keine hohe Anerkennung fand. Jean Weidt wurde vom Opernregisseur Walter Felsenstein an die Komische Oper Berlin berufen und half ab 1966 beim Aufbau von Europas modernsten und erfolgreichen Tanztheater unter der Leitung von Tom Schilling mit. Der Einfluss des Modernen Tanzes war jedoch so stark, dass nun viele Choreografen Elemente von Ausdruckstanz und Ballett zum Tanzdrama, einer Theatertanzform, die beides enthält, verbanden. Das Ende des Gegensatzes zwischen Modern dance und klassischem Ballett war in den USA die Uraufführung der von Balanchine und Martha Graham gemeinsam choreografierten Épisodes (1959). Ehemalige Graham-Schüler, vor allem Merce Cunningham gaben dem Ballett neue Impulse. Sie entwickelten experimentelle Ballett-Stile, die die Erfahrung zweier Weltkriege und der zunehmenden Umweltzerstörung durch den Menschen einschließen. Heute Ende des 20. Jahrhunderts und Anfang des 21. Jahrhunderts gibt es die verschiedensten Tanzgruppen, deren Choreografien vom Ausdruckstanz beeinflusst wurden. So gut wie jede Tanzausbildung beinhaltet inzwischen auch das Fach Moderner Tanz. Junge Tänzerinnen nehmen die Kunst des solistischen Ausdruckstanzes wieder auf. Sie erarbeiteten sich z. B. die Tänze Dore Hoyers von den menschlichen Leidenschaften (Afectos humanos). Viele Solotänzer sind heute auch Choreografen (z. B.Susanne Linke, Reinhild Hoffmann, Ismael Ivo und Arila Siegert). In dem Dokumentarfilm Tanz mit der Zeit zeigt Trevor Peters wie die Choreographin Heike Hennig in den zeitgenössischen Tanzstücken "Zeit - tanzen seit 1927" und "Zeitsprünge" an der Oper Leipzig moderne Tanzgeschichte von der Wigmanschülerin und Mitglied der Dore Hoyer Gruppe Ursula Cain bis zu dem Paluccaschüler Siegfried Prölß lebendig werden lässt. Zu den in Deutschland arbeitenden bekannten Choreografen gehören u. a. William Forsythe, Sergej Gleithmann, Daniela Kurz, Raimund Hoghe, Constanza Macras, Felix Ruckert, Arila Siegert und Sasha Waltz. Für den Laien bietet Karoline Herfurth im Film Im Winter ein Jahr in den Schlussszenen einen lehrreichen Einblick in den Ausdruckstanz in seiner heutigen Form.   Lebensreform ist der Oberbegriff für verschiedene seit Mitte des 19. Jahrhunderts insbesondere von Deutschland und der Schweiz ausgehende Reformbewegungen, deren gemeinsame Merkmale die Kritik an Industrialisierung beziehungsweise Materialismus und Urbanisierung, verbunden mit einem Streben nach dem Naturzustand, waren. Eine übergreifende Organisation besaßen die verschiedenen Bewegungen nicht, dagegen bestanden zahlreiche Vereine. Ob die Reformbewegungen der Lebensreform eher als modern oder als anti-modern und reaktionär einzuordnen sind, ist in der Literatur umstritten; beide Thesen werden vertreten. Allgemeines Die einzelnen Bewegungen entstanden als Reaktion auf Entwicklungen der Moderne, die sie nicht als Fortschritt, sondern als Verfallserscheinungen ansahen. Wesentlich für ihre Entstehung war die Befürchtung, dass die moderne Gesellschaft beim Einzelnen zu „Zivilisationsschäden“ und Zivilisationskrankheiten führe, die durch eine Rückkehr zu „naturgemäßer Lebensweise“ vermieden und geheilt werden könnten. „Der Mensch in seiner zivilisationsbedingten Not sollte allerdings nicht im banalen Sinne geheilt werden. Die Lebensreform wollte sein Heil, seine Erlösung. (...) Die Weltanschauung der Lebensreform beinhaltet im Kern eine säkularisierte gnostisch-eschatologische Erlösungslehre.“ Vertreter der Lebensreform propagierten eine naturnahe Lebensweise, ökologische Landwirtschaft, Vegetarismus, Reformkleidung, Naturheilkunde etc. und reagierten damit auf die aus ihrer Sicht negativen Folgen der gesellschaftlichen Veränderungen im 19. Jahrhundert. In geistiger Hinsicht wandte sich die Lebensreform neuen religiösen und spirituellen Anschauungen zu, unter anderem Theosophie, Mazdaznan und Yoga. Ihre bauliche Ausprägung erhielt die Lebensreform zunächst in Siedlungsexperimenten wie dem Monte Verità und später in der Gartenstadtbewegung, wie der Siedlung Hellerau und vieler anderer, deren bekanntester Vertreter der Architekt Heinrich Tessenow (1876–1950) war. Die erste Gründung in Deutschland war im Jahre 1893 die Obstbau-Genossenschaft Eden bei Oranienburg.   Die Lebensreform war eine hauptsächlich bürgerlich dominierte Bewegung, an der auch viele Frauen teilnahmen. In der Körperkultur ging es darum, unter dem Eindruck von Industrialisierung und Verstädterung den Menschen zum Ausgleich viel frische Luft und Sonne zu verschaffen. Einige Bereiche der Lebensreformbewegung, wie z. B. die Naturheilkunde oder der Vegetarismus, waren in Vereinen organisiert und erfuhren regen Zulauf, was sich in den Mitgliederzahlen widerspiegelt. Zur Verbreitung ihrer Inhalte und Prinzipien gaben sie Zeitschriften wie Der Naturarzt oder Die vegetarische Warte heraus. Teil der Lebensreform waren darüber hinaus die Freikörperkultur (FKK, auch Naturismus) und die Turnbewegung. Es bestehen auch enge Kontakte zur Bodenreformbewegung (Adolf Damaschke u. a.), zur Freiwirtschaftsbewegung Silvio Gesells, zur frühen Jugendbewegung sowie zu anderen sozialreformerischen Bewegungen. Einzelne Reformbewegungen Naturheilkunde Die Grundgedanken der Naturheilkundebewegung des 19. Jahrhunderts stammen von Jean-Jacques Rousseau, der seinen Erziehungsroman Émile oder über die Erziehung 1762 mit dem Satz einleitete: „Alles, was aus den Händen des Schöpfers kommt, ist gut; alles entartet unter den Händen des Menschen“. Er forderte eine Rückkehr zu naturgemäßer Lebensweise, postulierte eine körpereigene „Naturkraft“, die durch Abhärtung zu fördern sei, und lehnte Medikamente ab. Als erste Vertreter der Naturheilbewegung gelten Vinzenz Prießnitz und Johann Schroth, beide Landwirte und medizinische Laien. Sie setzten bei den nach ihnen benannten Kuren nur auf natürliche Heilmittel wie Wasser, Wärme und Luft und wurden bald als „Wunderdoktoren“ bezeichnet, wobei sie dieselben Krankheiten teilweise völlig gegensätzlich behandelten. Wesentliches Merkmal der entstehenden Naturheilkunde war die Überzeugung, dass der Körper über Selbstheilungskräfte verfüge, die lediglich angeregt und unterstützt werden müssten. Diese Ansicht ging auf Paracelsus zurück. Der bekannteste Naturheiler des 19. Jahrhunderts war Sebastian Kneipp. Im deutschen Sprachraum wurden so genannte Naturheilanstalten gegründet. 1891 waren 131 davon im Dachverband der Naturheilvereine organisiert. Zentrale Ansichten der Naturheilkunde nannte Meyers Konversationslexikon Ende des 19. Jahrhunderts: „Die Krankheitsvorgänge betrachtet sie als Heilsvorgänge, durch welche die den Lebensakt störenden Stoffe unter den Zeichen des Fiebers, der Entzündung, der Gärung und Fäulnis, d. h. durch Zersetzungsprozesse, unschädlich gemacht werden. Auf diesem Weg ist die Naturheilkunde so weit gekommen, beispielsweise Masern, Pocken, Scharlach für von der Natur für ein bestimmtes Lebensalter eingesetzte Reinigungsprozesse zu erklären, deren Lebensgefährlichkeit erst durch das hinfällige Menschengeschlecht sowie durch die Arzneiheilkunde selbst geschaffen worden sei.“ 1883 wurde der Deutsche Verein für Naturheilkunde und für volksverständliche Gesundheitspflege gegründet. Im Jahr 1900 benannte er sich um in Deutscher Bund der Vereine für naturgemäße Lebens- und Heilweise. 1889 waren in diesem Dachverband 142 Ortsvereine mit etwa 19.000 Mitgliedern organisiert, 1913 waren es bereits 885 Vereine mit 148.000 Mitgliedern. Der Verband besaß einen Verlag, der die Zeitschrift Der Naturarzt herausgab. Auch die ältere alternativmedizinische Methode der Homöopathie erfuhr ab 1870 einen verstärkten Zulauf, der zur Gründung zahlreicher homöopathischer Laienvereine in Deutschland führte. In den 1920er Jahren verlor die Naturheilkunde insgesamt an Popularität, der Zenit dieser Bewegung war überschritten. Eine Ausnahme bildete nur der 1897 gegründete Kneipp-Bund, der in den 1960er Jahren etwa 65.000 Mitglieder hatte. Nach 1933 wurde die „Deutsche Lebensreform-Bewegung“ gleichgeschaltet und ging in der Reichsarbeitsgemeinschaft der Verbände für naturgemäße Lebens- und Heilweise der N. auf. „Die N. erhofften sich durch die Instrumentalisierung von Lebensreform und naturgemäßer Heilkunde die Leistungsfähigkeit des deutschen Volkes, seine ‚rassische‘ Gesundheit und physische Robustheit zu steigern.“ Die N. propagierte die Einbeziehung von Naturheilverfahren in die allgemeine Medizin unter dem Begriff Neue Deutsche Heilkunde (NDH). Die entsprechenden Pläne scheiterten aber letztlich am Widerstand der Ärzteschaft. Kleidungsreform Im Umfeld der Lebensreform-Bewegungen gab es in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Deutschland mehrere Ansätze zu einer Reform der Kleidung, wobei sich die ersten Überlegungen auf die Männerkleidung bezogen. Heftige Kontroversen gab es zur Frage, welches Material der Gesundheit besonders zuträglich sei. Gustav Jäger hielt ausschließlich Wolle für geeignet, während Heinrich Lahmann Baumwolle befürwortete und Sebastian Kneipp vor allem Leinen. Jäger gründete ein eigenes Bekleidungsunternehmen für die von ihm entworfene sogenannte Normalkleidung für Männer, die einige Jahrzehnte lang recht erfolgreich auf dem Markt war, nicht nur im deutschen Sprachraum, sondern auch in England. Er gründete einen eigenen Verein und gab eine monatliche Zeitschrift heraus. Bei den Reformansätzen der Frauenkleidung ging es vor allem um die Abschaffung des Korsetts, die nicht nur von Frauenrechtlerinnen, sondern auch von einigen Medizinern nachdrücklich gefordert wurde. Der Arzt Samuel Thomas Sömmering hatte schon 1788 einen Aufsatz mit dem Titel „Über die Schädlichkeit der Schnürbrüste“ geschrieben. In der Folgezeit häuften sich öffentliche Vermutungen, die starke Einschnürung führe zur Deformierung innerer Organe und vor allem zur Schädigung der Gebärmutter, begünstige Verstopfung und könne zu einer Schnürleber führen. Tatsächlich nachweisbar waren Atemnot und eine Neigung zu Ohnmachten sowie eine stark eingeschränkte Beweglichkeit. In den USA forderte Amelia Bloomer als eine der ersten Frauen um 1850 ein Reformkleid und trug es auch einige Zeit. Die amerikanische Reformbewegung scheiterte jedoch. 1881 wurde in England die Rational Dress Society gegründet, 1896 folgte in Deutschland der Allgemeine Verein zur Verbesserung der Frauenkleidung mit zunächst 180 Mitgliedern. Im Jahr 1900 entwarfen bekannte Künstler sogenannte Künstlerkleider ohne Korsett, unter anderem Henry van de Velde. Diese Modelle waren aber nicht für die Massenproduktion gedacht. 1903 entstand die Freie Vereinigung für Verbesserung der Frauenkleidung, die 1912 in Deutscher Verbund für Frauenkleidung und Frauenkultur umbenannt wurde. Nach 1910 verzichtete die Haute Couture auf das Korsett, ohne dass die Damenmode dadurch bequem wurde. Erst der Stoffmangel und ein verändertes Frauenbild zur Zeit des Ersten Weltkrieges sorgten für eine starke Veränderung der Frauenkleidung im Sinne der Reformer. Freikörperkultur Auch die FKK-Bewegung entstand als Teil der Lebensreform-Bewegungen. Der Schweizer Arnold Rikli gründete bereits 1853 eine „Sonnenheilanstalt“ und verordnete seinen Patienten „Lichtbäder“ ohne jede Bekleidung. 1906 gab es in Deutschland 105 so genannte Luftbäder. Als eigentlicher Pionier der Freikörperkultur, nämlich außerhalb hygienisch-medizinischer Kuren, gilt jedoch der Maler und Kulturreformer Karl Wilhelm Diefenbach (1851–1913), der sie mit seinen Schülern in der Einsiedelei Höllriegelskreuth bei München und später auf dem Himmelhof bei Wien praktizierte. Durch ihn und gegen ihn kam es im Jahre 1888 zum ersten Nudistenprozess der Geschichte. Diefenbach wirkte auf Nachfolger wie Heinrich Pudor, Guntram Erich Pohl, Richard Ungewitter und Hugo Höppener-Fidus. 1891 veröffentlichte Heinrich Pudor eine Schrift mit dem Titel Nackende Menschen. Jauchzen der Zukunft, in der er Nacktheit als Gegenmittel gegen die angebliche Degeneration der Menschen als Folge der Zivilisation preist. „Pudors Kombination aus Gesundheitsratschlägen, Kleiderreform, Vegetarismus, Antimodernismus und Antisemitismus fand in den folgenden Jahren zahlreiche Nachahmer.“ Auch der FKK-Aktivist Richard Ungewitter vertrat völkisch-antisemitisches Gedankengut. Er gründete 1910 die Loge für aufsteigendes Leben und warb für „strenge Leibeszucht“ und „nackte Gattenwahl“ mit dem Ziel, gesunde und „rassereine“ Nachkommen zu zeugen. Zitat: „Würde jedes deutsche Weib öfter einen nackten germanischen Mann sehen, so würden nicht so viele exotischen fremden Rassen nachlaufen. Aus Gründen der gesunden Zuchtwahl fordere ich deshalb die Nacktkultur, damit Starke und Gesunde sich paaren, Schwächlinge aber nicht zur Vermehrung kommen.“ Von Pornografie und freier Sexualität distanzierten sich die führenden Vertreter der Freikörperkultur entschieden. „Bis in die 20er Jahre hinein gab es eine breite Bewegung in der FKK-Kultur, die sehr viel stärker auf Disziplinierung, Körperkontrolle, Selbstkontrolle abzielte, (...) Werte, die durchaus kompatibel waren mit der NS-Ideologie", so der Historiker Hans Bergemann. Die bürgerlichen FKK-Vertreter kritisierten zwar heftig die allgemeine Prüderie, vertraten jedoch selbst keine liberalen Ansichten, sondern definierten den Begriff der „Unmoral“ um. Für sie war der bekleidete Mensch unmoralisch. Hans Bergemann: „Sie haben einfach gesagt: es ist die Kleidung, die den Körper sexualisiert und erst das schwüle Begehren schafft, und dem gegenüber müsste man sich nackt ausziehen, das würde dann das sexuelle Begehren mindern bzw. man könnte es besser kontrollieren.“ So heißt es in einer FKK-Publikation: „Und endlich muss an dieser Stelle auch die moderne Badehose erwähnt werden, dieses unanständigste Kleidungsstück, das sich denken lässt, weil sie den Blick mit Gewalt auf diese gewisse Stelle lenkt und mit Fingern auf sie zeigt (...)“. Die Anhänger der FKK-Bewegung gehörten jedoch verschiedenen ideologischen Richtungen an, auch wenn die bekanntesten Publizisten völkisch-national waren. Gefördert wurde die Nacktkultur durch die Wandervogel-Bewegung, die damit sportliche Aktivitäten verband. Der Gymnastiklehrer Adolf Koch gehörte politisch dem Lager des Sozialismus an und verfolgte sozialreformerische Ziele innerhalb der Arbeiterschaft. Er bemühte sich auch um Sexualaufklärung, körperliche Kräftigung und medizinische Beratung. Koch gründete so genannte „Körperschulen“, die in den 1920er Jahren deutlich mehr Anhänger hatten als die bürgerlichen FKK-Gruppen. 1932 gab es im Deutschen Reich rund 100.000 organisierte FKK-Anhänger, davon etwa 70.000 in den Körperschulen. Die konservativen FKK-Gruppen gründeten 1923 die Arbeitsgemeinschaft der Bünde deutscher Lichtkämpfer, die sich ab 1926 Reichsverband für Freikörperkultur (RFH) nannte. Die sozialistischen Gruppen bildeten den Bund für sozialistische Lebensgestaltung und Freikörperkultur. Im März 1933 wurde ein Erlass zur Bekämpfung der „Nacktkulturbewegung“ herausgegeben. Nachdem sich der RFH zum NS-Staat bekannt hatte, folgte die Gleichschaltung und die Umbenennung in Kampfring für völkische Freikörperkultur. Ernährungsreform Ein weiterer Teilbereich der Lebensreform war die Ernährungsreform, die in engem Zusammenhang mit Ideen der Naturheilkunde entstand. Der moderne Vegetarismus in Deutschland kann als spezielle Variante dieser Bewegung angesehen werden. Die Reformer lehnten die Veränderungen der Ernährungsgewohnheiten im 19. Jahrhundert ab, die in Zusammenhang standen mit der Modernisierung der Lebensmittelindustrie, sinkenden Preise für einige Produkte wie Zucker und Weißmehl sowie der Einführung von Konserven und ersten Fertigprodukten wie Fleischextrakt und Brühwürfeln. Die führenden Vertreter von Ernährungsreformen waren Mediziner, die die moderne „Zivilisationskost“ als Hauptursache für viele Krankheiten ansahen. Nur möglichst naturbelassene Lebensmittel seien wirklich gesund, so ihre These. Es gab keine einheitliche Theorie zur Ernährung, gemeinsam war den Ernährungskonzepten der Reformer aber der weitgehende Verzicht auf Fleisch, die Bevorzugung von Rohkost und Vollkornprodukten und die Ablehnung von Genussmitteln wie Tabak, Kaffee, Alkohol, aber auch von Zucker und starken Gewürzen. Die Ansichten der Ernährungsreformer standen im Widerspruch zu den Theorien der Ernährungswissenschaft des späten 19. Jahrhunderts, die tierisches Protein als wichtigsten Energielieferanten der menschlichen Ernährung ansahen. Die Bedeutung der Vitamine war noch unbekannt. Theodor Hahn schrieb 1857/58 sein Buch Die naturgemäße Diät und etwas später das Praktische Handbuch der naturgemäßen Heilweise, in dem er Vollkornprodukte, Milch, rohes Gemüse und rohes Obst als optimale Lebensmittel bezeichnete. Gustav Schlickeysen bezeichnete den Menschen als Fruchtfresser und lehnte sowohl gekochte als auch tierische Kost völlig ab. Dieser Theorie folgen heute die Frutarier. Bekannter ist Maximilian Oskar Bircher-Benner, der nicht nur das Müsli erfand, sondern eine eigene Ernährungslehre entwickelte, die Sonnenlichtnahrung. Die Gedanken der Ernährungsreform wurden vor allem in Kurkliniken aufgegriffen und verbreitet. Eine Reihe heute bekannter Ernährungslehren, die als „Alternative Ernährung“ bezeichnet werden, hat ihren Ursprung in dieser Bewegung. Auf die Arbeiten der Ernährungsreformer griff auch Werner Kollath zurück, der 1942 sein Hauptwerk Die Ordnung unserer Nahrung veröffentlichte. Darin bezeichnete er die „Zivilisationskost“ als minderwertige „Halbnahrung“, während unverarbeitete Produkte „vollwertig“ seien. Sein Ernährungskonzept nannte er Vollwertkost. Der Vegetarismus entwickelte sich zu einer eigenständigen Bewegung, die sich auch vereinsmäßig organisierte. Ein wichtiger Vertreter war Gustav Struve, dessen Buch Pflanzenkost. Die Grundlage einer neuen Weltanschauung 1869 erschien. Der Pfarrer Eduard Baltzer hatte 1867 in Nordhausen den ersten Verein für naturgemäße Lebensweise gegründet, der sich in der Folgezeit vor allem der Ernährung widmete. 1892 entstand der Deutscher Vegetarierbund mit Sitz in Leipzig. 1912 gab es 25 deutsche Vegetariervereine mit rund 5000 Mitgliedern. Die in Deutschland und Österreich heute noch im Lebensmittelhandel aktiven Reformhäuser gehen auf die Lebensreformbewegung zurück. Landkommunen Als Folge von Industrialisierung und Urbanisierung kam es vor allem innerhalb des Bildungsbürgertums zu einer „agrarromantischen Großstadtfeindlichkeit“ und zu einer regelrechten Flucht aufs Land unter dem Motto „Zurück zur Natur“. Einige begnügten sich mit der Anlage von Schrebergärten oder zogen in neu entstehende Gartenstädte, andere gründeten mit Gleichgesinnten Kommunen auf dem Land mit dem Anspruch, benötigte Lebensmittel weitgehend selbst zu erzeugen. Der marxistische Autor Ulrich Linse schreibt: „Es war eine anti-urbanistische Revolte der städtischen, progressiv ausgerichteten Intelligenz, es war Landkult und Agrarutopismus der Großstadtliteraten“. Linse bezeichnet diese Strömung als Form des Eskapismus. Innerhalb der entstehenden Kommunen waren um 1900 die Ideen der Lebensreform zu gesunder Lebensweise und Ernährung dominierend, daneben spielten auch der Gedanke der Genossenschaften und Ideen zur Bodenreform eine Rolle. Er unterteilt die Landkommunen nach der jeweils vorherrschenden Weltanschauung in sozialreformerische, völkische, anarcho-religiöse und evangelikale. Als völkisch ist z. B. die Siedlung Heimland in Nordbrandenburg anzusehen, die aber bald wieder einging. Als sozialreformerisch und anarcho-religiös die Siedlung Monte Verità bei Ascona. Ein Beispiel für eine reine Frauensiedlung war das Projekt Schwarzerden bei Darmstadt, das eher der Frauenbewegung zuzurechnen ist als der Lebensreform. Die zeitweilige Popularität der Siedlungsidee führt Linse vor allem auf politische und wirtschaftliche Krisen des Deutschen Reiches um 1900 und dann erneut nach dem Ersten Weltkrieg zurück. Vorbild vieler Landkommunen wurde die Vegetarische Obstbausiedlung Eden, die 1893 von 18 Anhängern der Lebensreform in der Nähe von Oranienburg gegründet wurde. Das Siedlungsgelände wurde in so genannte Heimstätten aufgeteilt und in Erbpacht zunächst ausschließlich an Vegetarier vergeben. Aus finanziellen Gründen wurden ab 1901 jedoch auch Nicht-Vegetarier aufgenommen und der Name in Gemeinnützige Obstbausiedlung geändert. Die Tierschlachtung und der Verkauf von Fleisch blieb innerhalb von Eden jedoch verboten. Jede Heimstätte wirtschaftete für sich, darüber hinaus gab es den genossenschaftlichen Obstbau als Erwerbsquelle. 1894 hatte Eden 92 Mitglieder, 22 Heimstätten waren verpachtet, 1895 waren es 45. Nach einem starken Mitgliederschwund um 1900 stieg die Zahl wieder an. 1930 gab es 230 Siedlungshäuser und rund 850 Bewohner. Die Produkte wurden an Reformhäuser und Naturheilanstalten verkauft. 1933 wurde das schon länger völkisch orientierte  Eden von den N. gleichgeschaltet, bestand aber weiterhin. Auch in der DDR wurde unter der Marke Eden weiterhin produziert. Die Genossenschaft besteht auch heute noch und ist in verschiedenen Geschäftsbereichen aktiv. Eine Sonderform der Landkommunen waren die Künstlerkolonien, zum Beispiel die Künstlerkolonie Worpswede um Paula Modersohn-Becker oder in Höllriegelskreuth und Wien um Karl Wilhelm Diefenbach. Besonders bekannt wurde der Monte Verità bei Ascona in der Schweiz, der im Jahr 1900 als lebensreformerisches Sanatorium gegründet wurde, weil sich hier zahlreiche Künstler für einige Zeit aufhielten. Reformpädagogik Gegen Ende des 19. Jahrhunderts und im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts entwickelte sich die Reformpädagogik, die sich gegen Lebensfremdheit und unterwerfenden Autoritarismus der vorherrschenden „Pauk- und Drillschule“ wandte. Reformpädagogen wollten über eine veränderte Bildungstheorie und Lerntheorie zu einer veränderten Didaktik gelangen, die in einem handlungsorientierten Unterricht vor allem die Selbsttätigkeit der Schüler in den Mittelpunkt stellt. Bekannte Lebensreformer Friedrich Eduard Bilz Maximilian Bircher-Benner Wilhelm Bölsche Otto Buchinger Karl Buschhüter Carl Buttenstedt Adolf Damaschke Karl Wilhelm Diefenbach Fidus (Hugo Höppener) Anna Fischer-Dückelmann, Autorin von Die Frau als Hausärztin Gustav Gräser Gustav Jäger Sebastian Kneipp Heinrich Lahmann Robert Laurer Gustav Lilienthal Arnold Rikli Paul Schirrmeister Karl Schmidt-Hellerau Moritz Schreber Johannes Ude Bruno Wille Hans Paasche   Die UFA (ehemals Universum Film AG; heute UFA Film & TV Produktion GmbH) ist ein traditionsreiches deutsches Filmunternehmen mit Sitz in Potsdam und mit einer wechselvollen Geschichte. Am 18. Dezember 1917 wurde die Universum Film als Antwort auf die ausländische Filmkonkurrenz und Propaganda von einem Konsortium unter der Leitung des Vorstandsmitglied der Deutschen Bank, Emil Georg von Stauß, gegründet. 1925 kam es aus finanziellen Gründen zu einer Zwangskooperation mit den amerikanischen Produzenten Paramount und Metro-Goldwyn-Mayer zur Parufamet, bis 1940 enthielten die UFA-Kriegswochenschauen noch den Hinweis auf die Zusammenarbeit mit Paramount. Im März 1927 kaufte Alfred Hugenberg, der Medienunternehmer und spätere Minister für Wirtschaft, Landwirtschaft und Ernährung im Kabinett H., die Ufa auf und übertrug sie 1933 an die N.. Aufgrund der G. durch die N. wurden 1942 Ufa und alle Konkurrenten Tobis, Terra, Bavaria Film sowie Wien-Film mit allen erbeuteten ausländischen Filmproduktionsfirmen zu einem einzigen Konzern, der Ufa-Film (Ufi), mit Sitz in Berlin zusammengelegt. Nach der Besetzung des Ufa-Geländes durch die Rote Armee 1945 und der Privatisierung von Bavaria und Ufa 1956 wurde die Universum Film AG von einem Bankenkonsortium übernommen. Von der Deutschen Bank, die Hauptaktionärin der Ufa war und als Konsortialführerin der Aktionäre die Geschäftspolitik bestimmte erwarb 1964 der Bertelsmann-Generalbevollmächtigten Manfred Köhnlechner - »Es ergab sich die Frage, warum nicht das Ganze nehmen, da waren noch ganz nette Perlen drin« im Auftrag von Reinhard Mohn, die komplette Universum Film AG (Ufa), welche zwar bilanzmäßig stark verschuldet war für etwa fünf Millionen Mark, und wenige Monate später die Ufa-Filmtheaterkette für knapp elf Millionen Mark. Heute ist die UFA Film & TV Produktion GmbH (UFA) die Dachgesellschaft aller Produktionsaktivitäten der Bertelsmann/FremantleMedia in Deutschland. Unter dem Dach der UFA agieren acht Tochtergesellschaften: UFA Fernsehproduktion, UFA Entertainment, Grundy UFA, Grundy Light Entertainment, UFA Cinema, Teamworx, Phoenix Film sowie UFA Brand Communication. Geschichte Gründung (1917) Eine Vorstufe zur Gründung der UFA war das von der Obersten Heeresleitung am 13. Januar 1917 eingerichtete Bild- und Filmamt (Bufa). Die Aufgabe dieser Behörde, die als Reaktion auf den empfundenen Vorsprung der Feinde auf dem Gebiet der filmischen Propaganda gegründet wurde, bestand darin, auch im eigenen Land den Film für die psychologische Kriegführung nutzbar zu machen. Die Pläne des deutschen Generalstabs, insbesondere von Erich Ludendorff, gingen jedoch weit über die Einrichtung des Bufa hinaus. Ihm schwebte ein großer Filmkonzern vor, der – vom Staat gesteuert – den nationalen Interessen dienen sollte. Unter diesem Vorzeichen wurde die Universum-Film AG (UFA) am 18. Dezember 1917 in Berlin als Zusammenschluss privater Filmfirmen gegründet. Das Startkapital der Firma, an der neben der Reichsregierung und dem Kriegsministerium auch die Deutsche Bank beteiligt war, betrug 25 Millionen Reichsmark. Aufsichtsratsvorsitzender wurde der Direktor der Deutschen Bank, Emil Georg von Stauß. Statt der Neugründung hatte der Generalstab zunächst auch eine Übernahme der erst 1916 gegründeten Deutschen Lichtbild-Gesellschaft e. V. (DLG) in Betracht gezogen, die jedoch zu stark unter dem Einfluss der Schwerindustrie und von Alfred Hugenberg stand, um den Interessen Ludendorffs zu entsprechen. Stummfilmzeit (1918–1930) Da Deutschland durch den Krieg von Filmimporten weitgehend abgeschnitten war, hatte der neue Konzern für die Eroberung des deutschen Marktes ideale Ausgangsbedingungen. Zur Aufgabe der UFA war bei ihrer Gründung die Produktion von Filmen – Spielfilmen, Dokumentarfilmen, Kulturfilmen und Wochenschaubeiträgen – erklärt worden, die im Ausland Propaganda für Deutschland machen sollten. Nachdem es jedoch zu Spannungen zwischen den Gründungsmitgliedern kam, setzte sich bald die Deutsche Bank durch, die mit der Filmproduktion eher geschäftliche als militärische Interessen verband. Statt der Propagandafilme wurden nun aufwändige Unterhaltungsfilme wie Sumurun (Ernst Lubitsch, 1920) hergestellt. 1921 wurde die UFA, die inzwischen bereits den Löwenanteil der deutschen Kinofilme produzierte, privatisiert. Ab 1922 standen für die Filmproduktion große Ateliers in Neubabelsberg, heute Potsdam-Babelsberg, und Berlin-Tempelhof an der Oberlandstraße zur Verfügung, die 1926 durch den Bau der damals größten Atelierhalle Europas erweitert wurden. Nachdem 1923 u. a. die Decla-Bioscop AG übernommen wurde und Erich Pommer Chef aller Produktionsbetriebe wurde und zahlreiche Stars entdeckte und aufbaute – u. a. Emil Jannings, Pola Negri, Conrad Veidt und Lya de Putti –, erfuhr die UFA einen weiteren Aufschwung und wurde mit Filmen wie Dr. Mabuse (1922), Die Nibelungen (1924) und Faust (1926) zur direkten Konkurrenz für Hollywood. Hugenberg (1927–1933) 1927 befand sich die UFA in großen finanziellen Schwierigkeiten. Durch die Stabilisierung der deutschen Währung ab November 1923 geriet die deutsche Filmbranche allgemein in eine Krise, der Auslandsabsatz stagnierte durch nun sehr niedrige Gewinnspannen, und der deutsche Markt wurde besonders für amerikanische Filmriesen wieder rentabel. Die folgende Konzentration auf einige große deutsche Filmkonzerne die Produktion, Vertrieb und Vorführung unter einem Dach vereinten, um konkurrenzfähig zu bleiben, zehrte am Stammkapital der UFA. Zudem verkalkulierten sich die Verantwortlichen wirtschaftlich mit den Großproduktionen der Jahre 1924 bis 1926, „Die Nibelungen“ und Metropolis. Verschärft wurde die Situation der UFA überdies durch die Folgen eines Knebelvertrages, den sie 1925 mit den amerikanischen Firmen Paramount und Metro-Goldwyn-Mayer abgeschlossen hatte (Parufamet-Vertrag). Alfred Hugenberg – Vorsitzender der Deutschnationalen Volkspartei und Besitzer der Scherl-Gruppe, eines machtvollen Medienkonzerns – kaufte die vom Bankrott bedrohte Firma im März 1927 auf. Neuer Generaldirektor wurde Ludwig Klitzsch. Den Vorsitz des Aufsichtsrates übernahm Hugenberg selbst; sein Stellvertreter wurde der Bankier Emil Georg von Stauß. An der Produktionspolitik der UFA änderte sich dadurch zunächst nichts. 1928 wurde Produktionschef Erich Pommer durch Ernst Hugo Correll abgelöst, der die Firma durch die Umstellung auf den Tonfilm führte. Durch einen Vertrag mit der Tobis-Klangfilm, der für sie die Lizenzlage vereinfachte, hatte die UFA gegenüber kleineren Unternehmen bei der Tonfilmproduktion einen erheblichen Vorsprung. Einen weltweiten Erfolg erzielte sie 1930 mit dem Film Der blaue Engel. Verstaatlichung (1933–1942) Die UFA war durch den deutschnationalen Geist, der in ihr herrschte, perfekt auf die Zwecke der n. Propaganda zugeschnitten. Zudem wurde Hugenberg gleich nach der n. M. vom 30. Januar 1933 zum Reichswirtschaftsminister ernannt. Begünstigt durch diese Personalunion stellte er die UFA nun offen den Propagandazwecken von J. G. zur Verfügung, auch wenn er bereits im Juni 1933 auf Druck von H. wieder aus dem Amt entlassen wurde. So beschloss der Vorstand der UFA in vorauseilendem Gehorsam gegenüber dem n. Regime bereits am 29. März 1933, sich von zahlreichen jüdischen Mitarbeitern zu trennen, während das ..-Regime erst im Sommer des Jahres mit der Einrichtung der R. eine Verordnung zum Ausschluss jüdischer Filmschaffender erließ. 1936 wurde mit der von Hans Traub auf dem Filmgelände Babelsberg eingerichteten Ufa-Lehrschau das erste Filminstitut in der deutschen Geschichte gegründet. G. brachte systematisch neben den übrigen Medien-Unternehmen auch die UFA unter die Kontrolle seines P. Am 18. März 1937 musste der Hugenberg-Konzern seine UFA-Aktien für 21,25 Millionen Reichsmark an die Cautio Treuhand GmbH verkaufen, eine quasi-staatliche Holdinggesellschaft, die im Auftrag von G. arbeitete. Damit war die UFA faktisch verstaatlicht. Neuer Aufsichtsratsvorsitzender wurde Emil Georg von Stauß, Generaldirektor blieb Ludwig Klitzsch, Pressechef wurde Carl Opitz. Im Mai wurde ein von Carl Froelich geleiteter, tatsächlich jedoch von G. gesteuerter Kunstausschuss gegründet, der direkten Einfluss auf die Produktionsplanung der UFA nahm und die Kompetenzen des Produktionschefs, Ernst Hugo Correll, erheblich beschnitt. Nachdem Correll sich auch noch weigerte, der N. beizutreten, wurde er 1939 entlassen. Zu den Produktionseinrichtungen der UFA zählten zum Zeitpunkt ihrer Verstaatlichung 27 Filmateliers, davon neun in Neubabelsberg (Potsdam-Babelsberg) und sieben in Berlin-Tempelhof, darunter auch drei, die nur noch der Form nach der Carl Froelich-Film GmbH gehörten. Daneben verfügte die UFA über zwei Studios zur Nachsynchronisation, ein Mischstudio, zwei Trickstudios, zwei Ateliers für Werbefilme, eines für Zeichentrickfilme und ein kleines Ausbildungsatelier. Staatliches Filmmonopol: Die UFI (1942–1945) Die UFA erlebte unter den N. eine erneute kommerzielle Hochblüte, nicht zuletzt dank zahlreicher protektionistischer Maßnahmen, mit denen das Regime die Firma z. B. von lästiger in- und ausländischer Konkurrenz befreite und ihr deren Produktionseinrichtungen und -stäbe eingliederte. Mit der Besetzung fast ganz Europas beschaffte der n. Staat der UFA obendrein neue Absatzmärkte. Nachdem sie während des Krieges Produktionseinrichtungen u. a. in Frankreich und Belgien übernommen hatte, fand ein Drittel ihrer Umsätze im Ausland statt. Der wirtschaftliche Höhenflug der UFA ermöglichte einen weiteren Ausbau des bereits in der Stummfilmzeit begründeten Starsystems. Die höchstbezahlten Stars der UFA waren im D. R. Hans Albers und Zarah Leander; unter den Regisseuren war es Veit Harlan, der die höchsten Gagen erhielt. Am 10. Januar 1942 wurde die UFA schließlich zum Kern der UFA-Film GmbH (UFI), in der die gesamte deutsche Filmproduktion zusammengefasst war. Weitere eingegliederte Firmen waren die Bavaria Film, die Berlin-Film, die Terra Film, die Tobis AG, die Prag-Film und die Wien-Film. Die Personalhierarchie der UFA wurde dem n. F. entsprechend reorganisiert. Die Koordination der einzelnen Zweigbetriebe des UFI-Konzerns war Aufgabe des neu eingesetzten Reichsfilmintendanten. Ihm unterstanden die Produktionschefs, die für die Gesamtplanung der Jahresprogramme und der Gestaltung der Stoffe bis zur Drehreife verantwortlich waren und wiederum den Produktionsgruppenleitern und Regisseuren ihre Weisungen erteilten. Nachkriegszeit: Entflechtung und Reprivatisierung [Bearbeiten] Ende April 1945 wurden die UFA-Ateliers in Potsdam-Babelsberg und Berlin-Tempelhof von Einheiten der Roten Armee besetzt. Nachdem die deutsche Wehrmacht am 7. und 9. Mai bedingungslos kapituliert hatte, wurde mit dem Military Government Law No. 191 zunächst jede weitere Produktion von Filmen untersagt. Mit dem Military Government Law No. 52 wurde am 14. Juli das gesamte reichseigene Filmvermögen der UFI-Holding beschlagnahmt. Jegliche Tätigkeit in der Filmindustrie wurde unter strenge Lizenzierungsvorschriften gestellt und die Filme einer Zensur unterzogen. Die sowjetische Militärregierung, der an einem raschen Wiederaufbau der deutschen Filmindustrie unter sowjetischer Aufsicht gelegen war, gliederte die Babelsberger Ateliers der am 17. Mai 1946 gegründeten DEFA ein. Die Mörder sind unter uns ist der erste deutsche Spielfilm der Nachkriegsgeschichte und der erste deutsche Trümmerfilm. Er wurde 1945/46 durch die DEFA in den Althoff-Ateliers in Babelsberg und in den Jofa-Ateliers in Berlin-Johannisthal gedreht. Regie und Buch stammten von Wolfgang Staudte. Das filmpolitische Hauptziel der westlichen Besatzungsmächte bestand hingegen darin, künftig jegliche Machtanhäufung in der deutschen Filmindustrie zu verhindern. Auch hatten die westlichen Alliierten mehr Interesse daran, den deutschen Kinomarkt für die eigenen Erzeugnisse zu erschließen, als die deutsche Filmindustrie schnell wieder Fuß fassen zu lassen. Trotz des von der amerikanischen und der britischen Militärregierung erlassenen „Lex UFI“ (September 1949) und eines vom Deutschen Bundestag verabschiedeten Entflechtungsgesetzes (Juni 1953) ging die Reorganisation darum nur sehr zögerlich vonstatten. Erst 1956 kam es zur Ausgliederung der Bavaria und zur Reprivatisierung der Rest-UFA. Hinter der Gründung der neuen Universum-Film AG, zu deren Produktionseinrichtungen das Afifa-Kopierwerk und die Ateliers in Berlin-Tempelhof gehörten, stand ein Bankenkonsortium unter der Führung der Deutschen Bank. Vorstandsvorsitzender wurde Arno Hauke, der bisherige Generaltreuhänder für das UFI-Vermögen in der britischen Zone. Der erste Film der Universum-Film AG, ein Kurzdokumentarfilm mit dem Titel Am Seidenen Faden, kam 1955 heraus. 1958 erschien der erste Spielfilm, Stefanie, mit Sabine Sinjen. Regie führte Josef von Baky, der 1942 den großen UFA-Jubiläumsfilm Münchhausen gedreht hatte. Nach zehn weiteren Spielfilmen, in denen bewährte Filmkünstler wie Kurt Bernhardt, Wilhelm Dieterle, Helmut Käutner und Wolfgang Liebeneiner, aber auch Neulinge wie Peter Beauvais, Rolf von Sydow und Georg Tressler, Regie geführt hatten, wurde die Kinofilmproduktion 1961 ganz eingestellt. Bertelsmann (ab 1964) [Bearbeiten] Im Jahr 1964 erwarb Bertelsmann die Universum-Film AG sowie sämtliche Anteile an der UFA-Theater AG. Um den Ausverkauf der Filmrechte der alten UFA zu verhindern, wurde auf Betreiben der Bundesregierung und der Filmwirtschaft die in Wiesbaden ansässige Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung errichtet, die 1966 die Rechte an den UFA- und Bavaria-Filmen erwarb und seither verwaltet, lagert und restauriert. 1972 erwarb die Riech-Gruppe die UFA-Theater AG und führt diese mit einer Lizenz von Bertelsmann unter dem UFA-Rhombus weiter. Das UFA-Namensrecht verbleibt indes bei Bertelsmann. Es kam unter Werner Mietzner zu einer Renaissance der UFA-Produktionen in der UFA Fernsehproduktion. Mit dem Start des Privatfernsehens in Deutschland 1984 bündelte die Bertelsmann-Gruppe ihre Film- und Fernsehaktivitäten in einer neuen Holding. Über die UFA Film und Fernseh GmbH in Hamburg werden auch Beteiligungen an Hörfunk- und Fernsehsendern wie RTL und Premiere gehalten sowie neue Film-und Sportrechte aufgebaut und vermarktet. Seit Herbst 1991 stehen die Produktionsfirmen der UFA Berlin mit neuem Logo unter der Leitung von Wolf Bauer, Norbert Sauer und Axel Reick. Sie entwickeln die UFA Film & TV Produktion zum größten deutschen Produktionsunternehmen. Preisgekrönte Fernsehfilme, langlaufende Formate der leichten Unterhaltung, quotenstarke Seifenopern, Serien-Dauerbrenner, Sitcoms und Non-Fiction-Programme machen die UFA mit über 2800 gesendeten Programmstunden im Jahr zum Marktführer des deutschen Fernsehmarktes. Anfang 1994 fusioniert die Holdinggesellschaft UFA Hamburg (jetzt Köln) mit der CLT in Luxemburg zur CLT-UFA. Im April 2000 kommt es zu einem Zusammenschluss mit Pearson TV und zur Bildung der RTL Group, an der Bertelsmann ab Ende 2001 die Mehrheit (90,4%) hält. Alle weltweiten Produktionsaktivitäten der RTL Group sind in der FremantleMedia zusammengefasst, die UFA wiederum ist Dachgesellschaft aller Produktionsaktivitäten der FremantleMedia in Deutschland. UFAInteractive, eine kleine, der Holding unmittelbar zugeordnete Tochter, soll sich selbständig und die größeren beratend um Innovationsbedarf kümmern: wie Programminhalte für Mobilfunk und Spartenkanäle. Tochtergesellschaften UFA Cinema GmbH UFA Entertainment UFA Fernsehproduktion UFA Filmproduktion UFA Film- & Medienproduktion GmbH UFA Interactive GRUNDY Light Entertainment GmbH Grundy UFA (Grundy UFA Baleares, Magyar Grundy UFA) Phoenix Film teamWorx Passion Bekannte Filme in den 1920/30er Jahren Ihre Blütezeit erlebte die UFA in den 1920er und 1930er Jahren. Während dieser Zeit hatte sie maßgeblichen Anteil an der deutschen Filmgeschichte. Zu den bekanntesten Produktionen der UFA gehören: 1922: Dr. Mabuse, der Spieler (Regie: Fritz Lang) 1924: Die Nibelungen (Regie: Fritz Lang) 1927: Metropolis (Regie: Fritz Lang) 1930: Der blaue Engel (Regie: Josef von Sternberg) 1930: Die Drei von der Tankstelle (Regie: Wilhelm Thiele) 1930: Einbrecher (Regie: Hanns Schwarz) 1931: Der Kongreß tanzt (Regie: Erik Charell) 1931: Der Mann, der seinen Mörder sucht (Regie: Robert Siodmak) 1931: Bomben auf Monte Carlo (Regie: Hanns Schwarz) 1931: Meine Frau, die Hochstaplerin (Regie: Kurt Gerron) 1932: Es wird schon wieder besser (Regie: Kurt Gerron) 1933: Ich und die Kaiserin (Regie: Friedrich Hollaender) 1937: Der Mann, der Sherlock Holmes war (Regie: Karl Hartl) 1941: Frauen sind doch bessere Diplomaten (Regie: Georg Jacoby; der erste deutsche Spielfilm in Farbe) 1943: Münchhausen (Regie: Josef von Baky; der Spielfilm in Farbe zum 25. Jubiläum) 1944: Die Feuerzangenbowle (Regie: Helmut Weiss) 1945: Kolberg (Regie: Veit Harlan; monumentaler Propagandafilm kurz vor dem Zusammenbruch des Dritten Reiches) 1946: Unter den Brücken (Regie: Helmut Käutner) Bekannte Regisseure der UFA Bekannte Regisseure der UFA in der Stummfilmzeit und frühen Tonfilmzeit waren Ludwig Berger, Paul Czinner, Wilhelm Dieterle, Ewald André Dupont, Karl Grune, Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Joe May, Friedrich Wilhelm Murnau, Arthur Robison, Hanns Schwarz, Paul Ludwig Stein, Wilhelm Thiele. Zwischen 1933 und 1942 waren die Hausregisseure unter anderem Carl Boese, Eduard von Borsody, Peter Paul Brauer, Karl Hartl, Georg Jacoby, Gerhard Lamprecht, Herbert Maisch, Paul Martin, Karl Ritter, Reinhold Schünzel (bis 1936), Detlef Sierck (bis 1938), Hans Steinhoff, Robert A. Stemmle, Viktor Tourjansky, Gustav Ucicky und Erich Waschneck.