Armando
(*Herman Dirk van Dodeweerd, 1929 – 2018, Niederländisch) Der autodidaktische Maler, Konzeptkünstler und Schriftsteller Armando galt als einer der begabtesten Künstler der Niederlande. Während der deutschen Besatzung in den Niederlanden aufgewachsen und in der Nähe eines „Übergangslagers“ gelebt, war Armando von der Grausamkeit der Nazi-Wächter zutiefst erschüttert. Diese Erfahrung hat seine Arbeit immer geprägt. Sein erstes reifes Werk war eine Serie von schwarz-roten monochromen Gemälden, und in den 1960er Jahren begann er eine Serie von reduzierten Kompositionen namens „Boltzen“.“, bei denen Bolzen auf weißen Tafeln angeordnet sind. auch beeinflusst von der CoBrA-Künstlerbewegung. Er war dafür bekannt, abstrakte Zeichnungen anzufertigen – mit der linken Hand im Dunkeln! In seinen Bildern benutzte er nicht nur einen traditionellen Pinsel, sondern seine bloßen Hände.
VON: Hand signiert + nummeriert 8/33
Leinwandgröße: 50,75 "x 41,75" (129,0 x 106,0 cm)
Bildgröße: 47,5" x 39,25" (121,0 x 100,0 cm)
sehr guter Zustand, nie gerahmt
Bitte sehen Sie sich die Fotos als Teil der Artikelbeschreibung an, da es sich um Fotos des tatsächlichen Kunstwerks handelt, das Sie erhalten! Es kann immer zu leichten Farbabweichungen vom Original zu den Farben auf den Fotos kommen.
Armandos malerisches und zeichnerisches Frühwerk der fünfziger Jahre, wie wir es heute wahrnehmen, wirkt stilistisch sehr geschlossen. Es tritt radikal auf. Es sieht grob und gar nicht edel aus – vor allem bei den Ölgemälden – aber wir sehen von Anfang an eine sehr einheitliche und unverwechselbare Formensprache. In den Zeichnungen suchen sich seltsam zurückhaltend wirkende, aber gleichzeitig sehr energische Bleistiftlinien ihren Weg und verbinden sich zu Klumpen und Knäueln. Dies ist nicht die bissige oder kalligrafische Handschrift, wie sie viele Künstler aus dem Documenta-Katalog von 1959 auszeichnet, sondern etwas Neues, das nicht so weit von dem zögerlichen Tasten eines Zeichens entfernt ist, das Joseph Beuys später so typisch für die Zeit war – aber traf von einer lauernden Energie. Die Malereien aus roter und schwarzer Ölfarbe (sehr selten kommt Ocker her) auf Hartfaserplatten sind krustige, aus der Farbmasse gewachsene Strukturen wie Landschaften, in denen es Störungen, Brüche und Erosionen gibt. Charakteristisch ist der Eindruck, dass dieses Gemälde aus sich selbst heraus entstanden ist. Den Stil des ausdrücklichen Willens der geführten, selbstbewussten formbestimmenden Hand des Künstlers sucht man vergebens. Der Künstler hat eher als Vermittler agiert. Er hat die Werke unter seinen Händen überwuchert und nimmt seine eigene Form an. Waren für die Maler der Cobra-Generation verbindliche in dieser Zeit gegenständliche Motive – unter ihrem Einfluss stand damals der Begriff der Neuen Figuration und ihre Werke wurden stets figurativ gelesen – so dass Armandos Frühwerke von vornherein durch die Tatsache gekennzeichnet sind dass sie allein aus dem Zeichen- oder Malprozess heraus entstanden sind. Der bereits zitierte Franck Gribling hat in einer Abhandlung über die „informelle Kunst in den Niederlanden zwischen Cobra und Nul“ einen neuen „Materialgebrauch“ für diese neue Formensprache des Informellen verantwortlich gemacht und Armando zu den eigentlichen „Gründervätern“ dieses Stils gezählt der Malerei, die für die Künstler der niederländischen informellen Gruppe authentisch war. Armando selbst hat das später in einem Gespräch mit dem Kunsthistoriker Paul Hefting zum Ausdruck gebracht: „Ich habe mich von Anfang an gegen die Tendenz der abstrakten Kunst gewehrt, eigene Stimmungen oder Gefühle in eigener Farbe und Linie zu erzeugen. Ich wollte es nie und ich will es jetzt nicht. Ich wollte immer die existenziellen Dinge ausdrücken. Dies gilt auch für meine Literatur. Da spreche ich sporadisch <von> mir. Ich wollte oder konnte meine eigenen Erfahrungen oder Gefühle und Stimmungen nicht in Worte fassen. "
Armando hat damit einen neueren und radikaleren Ansatz für die internationale informelle Entwicklung eingeführt. Niemand ist ihm stilistisch ähnlich, aber die neigen dazu, sich von der eigenen Empfindung und Stimmung der Farbe und der Linie fernzuhalten, der Rahmen lässt sich von selbst formen, trifft man in anderen Formen bei anderen Malern an, zum Beispiel wann genau gleichaltrigen Arnulf Rainer in Wien - auch wenn Rainers künstlerischer Inhalt in keiner Weise mit Armandos Malerei vergleichbar ist. ...
In der malerischen künstlerischen Arbeit war Mitte der sechziger Jahre eine Pause. Armando, der seit 1958 als Redakteur der Amsterdamer Wochenzeitung De Haagse Post tätige Journalist, ist in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre ausschließlich als Journalist und Dichter greifbar. Im Editorial der Haagse Post wurden dann viele "anarchistische Talente" engagiert, wie es in einer Pressemitteilung heißt, und in Armandos literarischem und künstlerischem Netzwerk trifft man immer wieder auf Leute aus diesem Editorial. 1964 erschien ein Buch mit seinen gesammelten Gedichten und 1967 gemeinsam mit den Dichter- und Journalistenkollegen für die Haagse Post Hans Sleutelaar das Buch mit dem Titel: Die SSER. Niederländische Freiwillige im Zweiten Weltkrieg. ...
Für Armando scheint mit der Arbeit am SSER-Buch die Richtung seines Denkens geklärt zu sein. Was als aggressive Stimmung gewirkt hat, hatte nun sein Thema und seine künstlerischen Formen gefunden. „Wenn ich mich rein inhaltlich auf meine Arbeit beziehe, war ich in den fünfziger Jahren noch voll im Krieg. In den sechziger Jahren konnte ich dann der Kälte der Nul-Zeit entfliehen. Durch das Schreiben dieses Buches sind sich diese Dinge bewusst geworden. Und jetzt arbeite ich mit ihr zusammen, Gott sei Dank“, urteilte er selbst einige Jahre später in einem Interview.
Das Thema, das fortan alle seine künstlerischen Arbeiten tragen sollte, die Erinnerungen an den Zweiten Weltkrieg, waren als dieser nicht als politisch wertender Erwachsener, sondern als ein Erkunden im Leben, große und kleine Dinge des Lebens mit gleicher Aufmerksamkeit zu respektieren Junge zwischen elf und sechzehn Jahren in Amersfoort erlebt hatte, in unmittelbarer Nähe des >Kamp Amersfoort, „dem „Polizeidurchgangslager in Amersfoort“, das die SS auf einem niederländischen Militärgelände errichtet hatte. Das Thema war nicht nur die Kindheitserfahrung. Der Junge war jetzt erwachsen, und hinter den lokalen und Kindheitserfahrungen war das Wissen um die Ungeheuerlichkeit und vor allem um die historische Bedeutung der politischen Ereignisse herausgekommen, die die persönlich erlebten Ereignisse hervorgebracht hatten. Es ging also letztlich um die Verarbeitung dieser Erinnerungen in der Gegenwart und vor allem um die sich unvermeidlich dahinter auftuende Frage nach Schuld und Moral.
Es ist wichtig, dass Armando sich mit diesem Thema auseinandersetzt – man könnte es auch eine Erkundung nennen – seit Ende der sechziger und während der siebziger Jahre auf verschiedenen literarischen und künstlerischen Wegen gleichzeitig stattfand. Bis 1980 erschienen in schneller Folge sieben Gedichtbände. Seit Anfang der siebziger Jahre entstanden große mehrteilige Zeichnungen, einzelne historische Schwarz-Weiß-Fotos aus dem Zweiten Weltkrieg im Armando einbezog, Landschaften oder Soldaten im Gefecht. Das Zeitkapselfoto und die grafische Spiegelung der Hand des Künstlers trafen darauf. In einem Fall hat er dieses Konzept der Verbindung mit historischen Fotos in einem Gedichtband umgesetzt. 1979 entstand in Zusammenarbeit mit zwei Journalisten eine Fernsehdokumentation über Kamp Amersfoort unter dem Titel Geschiedenis een Plek (Geschichte eines Ortes) sowie ein gleichnamiges Buch, erschienen 1980. Seit Mitte der siebziger Jahre malte Armando schließlich aus diesem Thema wieder Ölbilder heraus: Schuldige Landschap (Täterlandschaft), 1975, Vijandig Landschap (Feindliche Landschaft), 1976, Het gedrag of de vijand (Das Verhalten des Feindes), 1978, De vijand tegemoet (Gegen den Feind), 1978, De vijand onderweg (Der Feind auf dem Weg), 1978-79. Aus der klärenden Auseinandersetzung mit der Thematik im SSER - Buch und einer breiten grafischen und literarischen, aber auch journalistischen Dokumentationsredaktion begann sich die malerische Form zu entwickeln, die seit Armandos Kunst prägt. ...
Es war also wohl notwendig oder zumindest logisch, dass Armando nach Deutschland kam, um dort zu leben.
Ausgangspunkt war ein einjähriges Stipendium im Rahmen des Artists in Berlin Programms des Deutschen Akademischen Austauschdienstes, aber es waren etwa zwanzig Jahre und auch jetzt, da Armando hauptsächlich in den Niederlanden lebt, kommt er immer noch regelmäßig nach Berlin . Die Formel, nach der dieser Schritt nach Berlin in der Literatur der Kunstkritik sehr oft berücksichtigt wurde, lautete „in der Höhle des Löwen“. Armando kam > in das Land des Feindes, 'um den 'Feind', dem er all seine Erfahrung verdankte, hautnah kennenzulernen. Er studierte >den Feind< sehr genau. Er wanderte durch Berlin, um nicht nur Vorurteile bestätigt zu finden, und kam – wie bei den Interviews der niederländischen SS-Freiwilligen – auf widersprüchliche und unversöhnliche Verhältnisse. ...
Zweifellos hat Armando seinen rechtmäßigen Platz in Berlin gefunden. Im Nachhinein kann man sich einen stimmigeren Ort kaum vorstellen. Als er kam, war es noch das alte, geteilte Berlin, in dem man – deutlich wie sonst nirgendwo in Deutschland – die Spuren der Vergangenheit nicht nur erkennen, sondern fast körperlich spüren konnte. Armando lebte also im Land des 'Feindes': 'Ein ungeduldiger Ladenbesitzer, ein mürrischer Postbote, ein eigensinniger Offizier, ein boshafter Nachbar, der der Feind ist? Denke nicht. So einfach ist das nicht beim Feind. Der Feind lebt noch versteckter. Das Mindeste hat er mir den Feind versprochen. Er versteckt sich lieber, und man sieht ihn vielleicht nur kurz und dann weiß man nicht einmal, ob es ihm gut ging. Ich mag ihn jetzt schon, den Feind. Auf einmal ist er da, es kommt einem Vertrauten vor, wenn er da ist. Was wir ohne den Feind tun wollen. Nichts . Oder überschreite ich die Grenze? „Aus der Ferne ist das Bild des Feindes klar und ungetrübt. Zweifel kommen nicht auf. Anders ist es aber, wenn man bei ihm wohnt, ihm in die Augen schaut und seinen Geruch wahrnimmt. Was bleibt dann von ihm? Feindbeobachtung: Zu Beginn der Berlin-Jahre entstanden Zeichnungen und eine große Serie von Gemälden über den Feind. Es folgten die großen Folgen der Fahnen und des Eisernen Kreuzes, unter dem Titel Preußisch und einer Reihe weiterer archetypischer Motive. ...
Armandos Zeichnung und Malerei, sein bildhauerischer Umgang mit Motiven in seiner Skulptur, das ist immer so ein suchender Vorgang, in dem sich Formen und Motive aus einem völlig autonomen zeichnerischen, malerischen oder skulpturalen Prozess heraus entwickeln. „Dann sitze ich da und zeichne ein bisschen und habe fünf Zentimeter gezeichnet, ich zerreiße es, weil diese zwei Zentimeter keine Spannung haben. Ich werde nie eine Linie über Wasser liegen, ich ziehe immer mit Widerstand. Wenn das fehlt, höre ich sofort. „Mehrere Armando hat in ähnlicher Weise über die Herkunft seiner Zeichnungen gesprochen. Sie können eine solche Beschreibung aber auf die anderen Medien übertragen. In seiner Malerei bewegte er die Farbe nicht nur mit dem traditionellen Pinsel zum Malen, sondern oft auch mit bloßen Händen auf dem Malgrund. Der Schlüssel ist das, was er Spannung nennt, und das kommt nicht vom Sujet, sondern von dem, was unter seinen Händen auf dem Papier oder der Leinwand oder in der Modellierung der Skulpturen vor sich geht. In der informellen Zeit der fünfziger Jahre war das Alles klar entwickelt. Zuerst hatte sich die malerische Sprache aufgeklärt. Das Thema gewann später klarere Konturen. Dass Armando aber ein Künstler für eine Kunst ohne politische und historische Themen ist, wäre undenkbar, das haben seine Streifzüge in die „reine“ Avantgarde in der Nul-Zeit mehr als deutlich gemacht. ...
In diesem Zusammenhang ist Gerhard Richter (mit Armando fast gleichaltrig) zu nennen, dessen Malerei nach Fotografien und ihr ständiges Oszillieren zwischen einer illusionistischen fotorealistischen Handmalerei und einer Vielzahl von Maltechniken eine aus sich selbst ausdrucksstarke ungegenständliche Malerei entwickelt ihre Logik und Konsequenz in genau dieser Frage haben: Wie kann eine Künstlermalerei ohne Thema oder Thema unmöglich oder bedeutungslos erscheinen, sondern nur die Ausdrucksmöglichkeiten gewährleisten, die sich aus der Tradition der ungegenständlichen Moderne ergeben? Zunächst hat Richter seinen Fokus auf das >Kopieren< von Fotografien als Distanzierung vom Sujet beschrieben, als Strategie malen zu können, ohne sich um das Motiv kümmern zu müssen. Spätestens mit den Illustrationen vom 18. Oktober 1977, in denen er 1988 mit einem für seine Generation äußerst aktuellen und brisanten Thema, dem Selbstmord (und damit dem Eingeständnis ihres Fehlwegs), die vier Führer der Baader-Meinhof-Gruppe auseinander setzte und zu diesem Zweck auf seine aus den sechziger und siebziger Jahren stammende Technik der verschwommenen Graumalerei von Fotografien zurückgegriffen wurde, wurde deutlich, dass das Motiv bzw. das Motiv nicht nur für ihn eine lästige Belastung darstellte.
Oder als weiterer Exponent Georg Baselitz (zu dem es zumindest vordergründig eine gewisse stilistische Nähe von Armando geben würde): Seine Entwicklung, die Tatsache, dass er 1969 begann, seine Motive auf den Kopf zu stellen, lässt sich auch aus diesem Antrieb erklären, der Das Thema als inhaltlich unverzichtbares Element durch den Ausdruck einer (im Sinne der Moderne) völlig eigenständigen und nicht unbedingt gegenständlichen Malerei in Verbindung zu bringen.
In beiden Fällen, Richter und Baselitz, erlebt man im Verhältnis zwischen Sujet und Malerei einen Kampf gegensätzlicher Kräfte, und beide Künstler haben Methoden entwickelt, um bei der Arbeit mit einem Motiv den traditionellen Zwängen gegenständlicher Arbeit zu entgehen. Thema und Thema einerseits und Malerei andererseits erscheinen als feindliche Brüder und Schwestern, deren Konflikt die Maler mit wohlüberlegten Strategien künstlerisch fruchtbar machen müssen. In Armandos Entwicklung jedoch – und es scheint, als wäre Armando der einzige Künstler, von dem wir das sagen können – sehen wir eine offensichtliche Wechselwirkung. Das Objekt muss nicht durch eine Strategie >bekämpft' oder 'überwunden' werden, sondern es entsteht aus der Malerei. Armando aus den informellen 50er Jahren entfaltet der Malerei der 80er und 90er Jahre ihre Ausdruckskraft aus sich selbst heraus. Insofern ist es eine logische Entwicklung.
Anders als bei Richter und Baselitz sollte man bei Armandos wohl nicht einmal von einem Motiv sprechen, sondern nur von einem Thema. Bezeichnenderweise hat dieses Thema in den Gemälden zunächst >Themen< hervorgebracht, die es bisher ungewohnt und als Motive noch nicht gab. Täterlandschaft, Feindbeobachtung, Schlachtfeld, das sind Bilder, die man auf den ersten Blick als substanzlos ansieht und wo man sie erst auf den zweiten Blick erkennen kann. Motive im traditionellen Sinne – wie Form, Tier, Turm, Kelch oder Dirigent – hat sich Armando erst gedreht, als er eine Formensprache hatte, um damit umzugehen.
Lucius Grisebach
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