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Années
1950, L’Alternative
figurative ou la
Jeune peinture :
Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, les
années 1950 en France sont
caractérisées par l’expression
d’interrogations existentielles, reflets
de l’angoisse et des incertitudes d’une
humanité qui découvre l’étendue
de l’horreur nazie, puis les désillusions de
la guerre froide. Cette
période révèle une nouvelle génération de
peintres mûris précocement
par les souffrances et les privations des
années noires. Ils proposent
une vision du monde où l’Homme, et non l’Idée,
occupe une place
centrale. Un demi-siècle a passé. Le temps est
venu de rendre hommage à
ces artistes, à ces collectionneurs, publics
et privés, qui ont eu à
cœur de défendre une alternative figurative
face à l’abstraction
conquérante.
www.jeune-peinture.com
Françoise
Adnet, Paul Aïzpiri, Jean-Pierre Alaux, Guy
Bardone, Richard Bellias,
Yves Brayer, André Brasilier, Bernard Buffet,
Jacques Busse, Jean-Marie
Calmettes, Jean Chevolleau, Paul Collomb, Jean
Commère, Jean Cortot,
Daniel Dalmbert, Michel de Gallard, René
Genis, Raymond Guerrier,
Vincent Guignebert, Paul Guiramand, Camille
Hilaire, Jean Jansem,
Jacques Lagrange, Bernard Lorjou, André
Marchand, Jean Marzelle, André
Minaux, Marcel Mouly, Michel Patrix,
Pierre-Henry, Jean Pollet, Jean-Pierre
Pophillat, Raoul
Pradier, Daniel Ravel, Paul Rebeyrolle, Claude
Schürr, Éliane Thioller,
Michel Thompson, Louis Toffoli, Maurice
Verdier, Claude Weisbuch. |
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D'après Wikipédia.
« Le fauvisme
est venu du fait que nous nous placions tout à
fait loin des couleurs d'imitation et qu'avec
les couleurs pures nous obtenions des
réactions plus fortes. » Henri Matisse.
Le
fauvisme est un courant de peinture du début du
XXe siècle. Tiré d'une expression du journaliste
Louis Vauxcelles, il débuta historiquement à
l'automne 1905, lors du Salon d'automne qui créa
scandale, pour s'achever moins de dix ans plus
tard, au début des années 1910. En fait, dès
1908, il est déjà à son crépuscule. Son
influence marqua néanmoins tout l'art du XXe
siècle, notamment par la libération de la
couleur. Le précurseur du fauvisme était Henri
Matisse, mais d'autres artistes, comme André
Derain, Maurice de Vlaminck ou encore Georges
Braque en ont fait partie.
Dans un article
"le Salon d'automne" publié dans le Gil blas le
17 octobre 1905, Vauxcelles décrit le salon
salle par salle. Il écrit notamment "Salle N°VII
MM. Henri Matisse, Marquet, Manguin, Camoin,
Girieud, Derain, Ramon Pichot. Salle
archi-claire, des oseurs, des outranciers, de
qui il faut déchiffrer les intentions, en
laissant aux malins et aux sots le droit de
rire, critique trop aisée. [.....] Au centre de
la salle, un torse d'enfant et un petit buste en
marbre, d'Albert Marque, qui modèle avec une
science délicate. La candeur de ces bustes
surprend au milieu de l'orgie des tons purs :
Donatello chez les fauves".
Le fauvisme est
caractérisé par l'audace et la nouveauté de ses
recherches chromatiques. Les peintres avaient
recours à de larges aplats de couleurs
violentes, pures et vives, et revendiquaient un
art fondé sur l'instinct. Ils séparaient la
couleur de sa référence à l'objet afin
d'accentuer l'expression et réagissaient de
manière provocatrice contre les sensations
visuelles et la douceur de l'impressionnisme.
Les sources
et objectifs du fauvisme
Plusieurs influences communes peuvent
être reconnues dans les œuvres de ses
artistes.
Nous assistons, aux alentours de 1900, à
un retour imposant de la couleur qui
s'avèrera d'autant plus violent que
cette couleur semble avoir difficilement
supporté l'éclipse assez courte que lui
ont fait subir les nabis. Les
conceptions lumineuses du « pleinairisme
» ensoleillé des impressionnistes se
sont effacées devant les faibles
éclairages de la lampe des Nabis. Des
scènes d'intérieur, des tonalités
volontairement assourdies et fidèles au
jeu de nuances timides et discrètes, de
grands aplats colorés, de radieuses
illuminations, d'éclatantes
architectures, des scènes de famille
sagement bourgeoise à travers la lumière
factice du jour venue de fenêtres
disparaissant sous des rideaux...
Les
impressionnistes constituent la première
source. Leurs touches particulières, qui
juxtaposent des couleurs pures au lieu
de les mélanger, laissant à l'œil du
spectateur le soin d'effectuer un
travail de recomposition, sont reprises
par Matisse, qui fut élève de Paul
Signac à l'été 1904, et qui les transmet
à son tour à Derain. Luxe, calme et
volupté (1904) en est un exemple
emblématique. Manguin lui-même est à la
fois proche de Matisse et de Signac ou
Cross, peintres divisionnistes s'il en
est, tandis que Camoin fait directement
référence à Manet par la concision de
son dessin.
Les couleurs
cristallines impressionnistes sont
également reprises, notamment par
Manguin, dont la palette est dominée par
des tons jaunes et orangés lumineux.
Raoul Dufy, quant à lui, reprend
fréquemment le thème de la Rue
Montorgueil de Monet, dans
ses 14 juillet au
Havre ou rue pavoisée. Le déploiement
des drapeaux en travers de la rue est
prétexte au déploiement de la couleur,
ce que Monet avait déjà remarqué, et que
Marquet avait utilisé la même année
(14 juillet au Havre). Néanmoins, la
composition, avec les lignes des
drapeaux qui s'entrecroisent, est très
novatrice.
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Henri
Matisse
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C'est, de ce fait,
une revanche forte des couleurs, des lumières et
du plein air qui va éclater et qui va entrainer
dans la peinture des bouleversements dont il est
alors difficile de prévoir les conséquences.
C'est donc au Salon d'Automne, alors qu'une
salle avait été réservée aux œuvres du nouveau
groupe d'artistes, que les mots de : « scandale,
fumisterie, démence, ignorance » avaient
accueilli les tentatives tumultueuses de ces
jeunes gens. Le critique Louis Vauxcelles,
parlant de la petite tête d'un enfant
d'inspiration florentine, œuvre du sculpteur
Marque, la désigna comme : « Donatello au milieu
des fauves ». Cette expression fit fortune et
fut utilisée pour définir ce mouvement de
Fauvisme.
De très jeunes peintres, quelque époque à
laquelle ils appartiennent, n'ont jamais rejeté
cette parole de l'Écriture : « Il faut tuer ce
qui nous précède ». Or, c'est aux alentours de
leur vingtième année et sur leurs professeurs
que ces jeunes fauves se firent leurs premières
dents. À la suite d'une sorte de hasard,
l'Académie Julian et l'École des Beaux-Arts
virent les apparitions successives de Marquet,
Rouault, Camoin, Manquin, Dufy, Braque et à
l'atelier Carrière celles de Matisse, Puy,
Derain, Laprade, Chabaud parmi les plus
valeureux du groupe.
Dufy, Marquet, Mérodack-Jeanneau ou Girieud
utilisent plutôt la technique de Gauguin, avec
de grands aplats. Matisse et Derain n'hésitent
pas non plus à s'en servir, et oscillent parfois
entre les influences pointillistes et de
Gauguin. Dans Japonaise au bord de l'eau Matisse
montre cette hésitation, en utilisant des
touches assez longues quoique distantes l'une de
l'autre, et même, à certains moments, des
aplats. De même, Derain compose parfois ses
toiles avec de larges rubans de couleurs (Le
faubourg de Collioure, 1905), alors que, dans
des œuvres contemporaines (Bateaux dans le port
de Collioure, Effets de soleil sur l'eau), il
n'utilise que de petites touches juxtaposées.
Le style de Gauguin se retrouve dans un autre
élément : l'utilisation du cerne autour des
personnages. Celui-ci est particulièrement
visible dans la danse d'André Derain (1906).
André
Blondel |
Il
est également important de souligner
l'influence que Louis Valtat (1869-1952)
eut auprès de Matisse et des futurs
fauves, Rouault, Marquet, Camoin,
Manguin, Puy et quelques autres qui
suivaient en 1896 l'enseignement de
Gustave Moreau à l'École des Beaux Arts
de Paris. Valtat présenta d'ailleurs,
aux côtés de Kandinsky et Jawlensky,
cinq peintures dans la salle XV du Salon
d'automne de 1905 ; mais dès le Salon
des Indépendants de 1896, il exposa des
peintures réalisées à Arcachon durant
l'hiver 1895-1896, ainsi que
quatre-vingts aquarelles, des dessins et
des bois gravés qui comprenaient déjà
des caractéristiques du fauvisme : des
couleurs pures, des formes simplifiées,
des perspectives abolies et des ombres
supprimées. Matisse
serait, dans son enthousiasme prononcé
pour la couleur et pour la matière, à
l'origine de ce mouvement. Il s'attache
à lui seul à développer en profondeur
certaines données du Fauvisme, notamment
lorsque ses compagnons de la première
heure abandonnent la nouvelle esthétique
pour retourner à des conceptions plus
traditionnelles. L'influence de Matisse,
autant en France qu'à l'étranger, sur sa
génération autant que sur les suivantes,
est due à l'universalité d'un art
prestigieux qui déborda largement les
données propres du Fauvisme plutôt qu'à
sa position de chef d'école. C'est sous
la conduite de Matisse et aussi sous
l'influence de Van Gogh que les futurs
fauves (Vlaminck, Derain, Manguin...)
expriment dans leurs envois au Salon
d'Automne un farouche et virulent
enthousiasme pour les joies dynamiques
des tons les plus crus.
Tout de même
conscients de cette fragilité de la
couleur, ils réagissent contre un
Impressionnisme auquel ils reprochent
comme Cézanne,
Renoir ou Gauguin son manque
de structure, son refus de la notion de
permanence.
D'autre
part les fauves se proposent d'imaginer
une réalité plus authentique que celle
des apparences, construite solidement
par les tons purs. Cette imagination de
la réalité a comme source selon Matisse
: des chocs émotifs, survenus comme des
coups de foudre ou autres images dans le
cerveau du Poète. La nouvelle esthétique
s'appuie sur des thèmes précis comme
l'opposition aux nuances de la palette
impressionniste, le goût du monumental,
le refus de l'évocation réaliste de la
nature et les recherches de
transpositions de la couleur. On trouve
des visions féériques et multicolores de
ciels verts, de fleurs rouges vermillon,
d'arbres couleur citron, de visages vert
émeraude et ceci, dans l'intention de
substituer aux harmonies mesurées mais
conventionnelles de l'écriture
traditionnelles, des polyphonies
colorées par l'emploi de la couleur
telle que sortie des tubes que Derain
comparera à des cartouches de dynamite. |
Cézanne aussi est
une source d'inspiration importante. Dans La
Gitane de 1905, peinte à Saint-Tropez 1, Matisse
reprend ainsi la géométrisation du corps des
personnages caractéristique du solitaire d'Aix.
Derain quant à lui s'en inspire dans La danse,
pour mener sa réflexion sur la place de la
figure humaine dans un paysage, autant que dans
Les baigneuses de 1907, pour styliser ses
figures. De même, la composition du Port de
Collioure, très réfléchie, fait beaucoup penser
à Cézanne.
Chez
Vlaminck, c'est plutôt l'héritage de Van Gogh
que l'on retrouve, comme le montre Partie de
campagne réalisée en 1907. Bien qu'hostile aux
institutions muséales, il avait découvert cet
artiste lors d'une exposition en 1901 chez
Bernheim-Jeune, ce qui avait définitivement
orienté sa carrière vers la peinture. C'est
d'ailleurs à cette même exposition que Derain le
présenta à Matisse.
"Je ne vais
jamais au musée, j'en hais l'odeur, la
monotonie. Je déteste le mot "
classique". La science me fait mal aux
dents. " (M. Vlaminck)
Cette
phrase est révélatrice de l'état
d'esprit de l'artiste. Il a d'ailleurs
toujours refusé de passer pour tel et
décida de se former lui-même. Il aime
les séduisantes imageries pour leur
évocation haute en couleurs, leurs
oppositions décidées, pour ce lyrisme
léger. Son sentiment de la nature
s'affirme aussi comme condition
populaire. Sa nature est romancée.
Derain le qualifiait comme étant « le
plus peintre d'entre nous ». Bien plus
que le roman, que la musique, la
peinture correspondait chez lui au
besoin d'une matière plus concrète
capable d'exprimer toute la sensualité
d'un empirisme naturel.
André Derain
effectue sa première contribution au
mouvement par une adhésion au principe
de l'organisation d'un espace réalisé en
fonction de la surface de la toile. Il
manifeste à ses débuts un certain esprit
d'indécision originaire de son instinct
de peintre et d'une culture très étendue
ainsi que d'un conflit entre les deux
notions. Cette condition là s'aggravera
du fait que Matisse et Vlaminck
présentent, l'un avec sa prudence,
l'autre avec son instinct non contrôlé,
deux tendances dont il percevait les
effets successifs contraignants. Les
amis de Derain connaitront en lui un
maître du pinceau, une touche puissante,
une aisance sereine et avec une sureté
des nuances et aux accents purs et
décidés déjà à une virtuosité
surprenante, portant la marque d'un
tempérament sensuel.
" Le grand
danger pour l'art, c'est l'excès de
culture " "Que gagne-t-on à manquer de
culture ?" (A.Derain)
Tout ceci s'exprime donc d'abord par un
coloris exubérant donc Derain va
s'attacher à pousser l'intensité à un
paroxysme dont Vlaminck lui même
demeurera le premier surpris, dans une
intention de réaliser des harmonies
plutôt que des symphonies colorées.
Derain est donc le premier à remarquer
que la technique des fauves pouvait
construire mais pas architecturer une
toile. Il est très curieux mais pas
forcément audacieux et on s'en apercevra
quand le Cubisme l'invitera à surpasser
les limites que son instinct le poussait
à franchir mais que son esprit le contraindra
finalement à respecter. Il avait
pressenti qu'il existe deux cultures :
celle qui devient
constructive si assimilée,
et celle qui ne constitue qu'un simple
ornement de l'esprit. C'est à ce dilemme
que son œuvre se heurte. Si ces
hésitations l'ont privé d'une
originalité qu'il souhaitait
éventuellement, elles ont contribué chez
lui à des réussites éclatantes,
notamment dans ses compositions fauves.
Enfin,
une dernière influence : celle des «
arts premiers », océanien et africain.
Ces arts exotiques, très décriés au XIXe
siècle pour leur «laideur» et remis à
l'honneur par Gauguin, sont
collectionnés par les artistes qui les
découvrent lors des expositions
universelles. De nombreuses œuvres
présentent des personnages aux visages
stylisés en forme de masque, comme c'est
le cas par exemple pour La Gitane de
Matisse. |
André
Derain |
Les Fauves s'avisent
d'ordre, de mesure dans un domaine où ils
redoutent les pires excès, les pires erreurs.
Ils usèrent d'un moyen étonnamment brillant :
charger la couleur d'organiser sa propre
discipline. Le sujet n'est considéré que sous
l'angle de sa seule fonction plastique et
désormais, le degré d'intensité du ton, la
mesure des surfaces peintes, la répartition des
blancs, la distribution des cernes expressifs,
le développement des arabesques inspirées
favorisent la cohésion et l'équilibre souhaités.
L'éternel problème de la profondeur et de
l'illusion de l'espace est résolu par la
puissance et le choix de la place des tons. La
lumière n'est plus source d'éclairage, mais
d'intensité et tout accident est rejeté au
bénéfice de l'essentiel. La simplification est
la garantie de la multiplicité des tons. Une
toute nouvelle grammaire est imaginée, codifiée
selon des logiques personnelles et sans doute
l'intention suprême de l'artiste reste de
retrouver la sensation première du choc éprouvé
et les fauves entendaient laisser l'instinct
s'organiser de façon à ne pas trahir la liberté
qu'il avait prise vis-à-vis de l'objet de son
émotion. Les fauves ne veulent plus compromettre
leurs chances d'être compris.
Ce mouvement ne durera cependant que le temps de
voir surgir quelques œuvres magnifiques de
lyrisme et de couleurs. La dispersion rapide des
fauves atteste que la tentative ne fut pas menée
au bout de ses conséquences. Il existe une marge
qui reste considérable entre ce que les fauves
voulaient être et ce qu'ils sont devenus.
Matisse commença à sentir les limites du
mouvement et il n'osa pas les franchir, de peur
de rompre avec une réalité traditionnelle de la
nature dont il ne pouvait se passer. Finalement,
le fauvisme s'affirme plus comme une technique
qu'une esthétique.
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