graphie :
Marcel Horclois,
huiliste et aquarelliste était un partisan farouche de l'art figuratif
il aimait et pratiquait avec talent le beau dessin et ne s'est jamais
départi de la peinture sur le motif, même dans la neige, même avec
l'eau de l'aquarelle qui commence à geler dans le pot ! pourtant il
cultivait un goût éclectique et s'honorait d'habiter un immeuble, aux
allures d'hôtel particulier, qui avait abrité Bram Van Velde.
En parisien averti, Marcel Horclois pratiquait les lieux rares, ainsi
il a exposé de nombreuses fois ses œuvres au café Procope, le plus
vieux café littéraire de Paris. Entouré de ses amis, il y accrochait
méticuleusement ses aquarelles montrant la Normandie, la Bretagne,
l'Auvergne et bien d'autres régions qu'il allait explorer … en scooter
! Mais au vernissage du Procope, les visiteurs avaient le privilège de
boire un verre servi sur le bureau de Jean Jacques Rousseau.
Marcel Horquois a exposé au salon des artistes indépendants depuis 1931.
Professeur de dessin à la Ville de Paris. Salon d'Automne, Salon des
Indépendants, Salon du Procope. Expositions particulières : Deauville,
Quimper ... Récompenses : médaille d'argent collectivités locales,
médaille d'argent Arts Sciences Lettres. Prix de la Ville de Maisse.
Son atelier se trouvait dans le 6eme arrondissement de Paris. Il
fréquentait notamment le café Procope ou il exposait régulièrement. Il
a également était professeur de dessin de la ville de Paris.
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| Biography:
Marcel Horclois, an
oil painter and watercolourist, was a fierce supporter of figurative
art, he loved and practiced with great talent the beautiful design and
never departed from the painting on the motif, even in the snow, even
with the water of the water. watercolor that starts to freeze in the
pot! yet he cultivated an eclectic taste and was honored to live in a
building, looking like a mansion, which had housed Bram Van Velde.
As a knowledgeable Parisian, Marcel Horclois practiced rare places, so
he exhibited his works many times at the Cafe Procope, the oldest
literary café in Paris. Surrounded by his friends, he meticulously
hooked his watercolors showing Normandy, Brittany, Auvergne and many
other regions he was going to explore ... on a scooter! But at the
opening of the Procope, visitors had the privilege of having a drink
served on the desk of Jean Jacques Rousseau.
Marcel Horquois has exhibited at the salon of independent artists since 1931.
Professor of drawing at the City of Paris. Salon d'Automne, Salon des
Independants, Procope Salon. Special exhibitions: Deauville, Quimper
... Awards: local silver medal, silver medal Arts Sciences Letters.
Price of the City of Maisse.
His studio was in the 6th arrondissement of Paris. He frequented the
café Procope where he exhibited regularly. He was also professor of
drawing of the city of Paris.
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Années
1950, L’Alternative figurative ou la Jeune peinture :
Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, les années 1950 en France sont
caractérisées par l’expression d’interrogations existentielles, reflets
de l’angoisse et des incertitudes d’une humanité qui découvre l’étendue
de l’horreur nazie, puis les désillusions de la guerre froide. Cette
période révèle une nouvelle génération de peintres mûris précocement
par les souffrances et les privations des années noires. Ils proposent
une vision du monde où l’Homme, et non l’Idée, occupe une place
centrale. Un demi-siècle a passé. Le temps est venu de rendre hommage à
ces artistes, à ces collectionneurs, publics et privés, qui ont eu à
cœur de défendre une alternative figurative face à l’abstraction
conquérante.
www.jeune-peinture.com
Françoise
Adnet, Paul Aïzpiri, Jean-Pierre Alaux, Guy
Bardone, Richard
Bellias, André Brasilier, Bernard Buffet, Jacques Busse, Jean-Marie
Calmettes, Jean Chevolleau, Paul Collomb, Jean Commère, Jean Cortot,
Daniel Dalmbert, Michel de Gallard, René Genis, Raymond Guerrier,
Vincent Guignebert, Paul Guiramand, Camille Hilaire, Jean Jansem,
Jacques Lagrange, Bernard Lorjou, Jean Marzelle, André Minaux, Marcel
Mouly, Michel Patrix, Pierre-Henry ,Jean Pollet, Raoul Pradier, Daniel
Ravel, Paul Rebeyrolle, Claude Schürr, Michel Thompson, Maurice
Verdier, Claude Weisbuch, Nouvelle Ecole de Paris. |
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D'après
Wikipédia.
« Le
fauvisme est venu du fait que nous nous placions tout à fait loin des
couleurs d'imitation et qu'avec les couleurs pures nous obtenions des
réactions plus fortes. » Henri Matisse.
Le
fauvisme est un courant de peinture du début du XXe siècle. Tiré d'une
expression du journaliste Louis Vauxcelles, il débuta historiquement à
l'automne 1905, lors du Salon d'automne qui créa scandale, pour
s'achever moins de dix ans plus tard, au début des années 1910. En
fait, dès 1908, il est déjà à son crépuscule. Son influence marqua
néanmoins tout l'art du XXe siècle, notamment par la libération de la
couleur. Le précurseur du fauvisme était Henri Matisse, mais d'autres
artistes, comme André Derain, Maurice de Vlaminck ou encore Georges
Braque en ont fait partie.
Dans
un article "le Salon d'automne" publié dans le Gil blas le 17 octobre
1905, Vauxcelles décrit le salon salle par salle. Il écrit notamment
"Salle N°VII MM. Henri Matisse, Marquet, Manguin, Camoin, Girieud,
Derain, Ramon Pichot. Salle archi-claire, des oseurs, des outranciers,
de qui il faut déchiffrer les intentions, en laissant aux malins et aux
sots le droit de rire, critique trop aisée. [.....] Au centre de la
salle, un torse d'enfant et un petit buste en marbre, d'Albert Marque,
qui modèle avec une science délicate. La candeur de ces bustes surprend
au milieu de l'orgie des tons purs : Donatello chez les fauves".
Le
fauvisme est caractérisé par l'audace et la nouveauté de ses recherches
chromatiques. Les peintres avaient recours à de larges aplats de
couleurs violentes, pures et vives, et revendiquaient un art fondé sur
l'instinct. Ils séparaient la couleur de sa référence à l'objet afin
d'accentuer l'expression et réagissaient de manière provocatrice contre
les sensations visuelles et la douceur de l'impressionnisme.
Les
sources et objectifs du fauvisme
Plusieurs influences communes peuvent être reconnues dans les œuvres de
ses artistes.
Nous assistons, aux alentours de 1900, à un retour imposant de la
couleur qui s'avèrera d'autant plus violent que cette couleur semble
avoir difficilement supporté l'éclipse assez courte que lui ont fait
subir les nabis. Les conceptions lumineuses du « pleinairisme »
ensoleillé des impressionnistes se sont effacées devant les faibles
éclairages de la lampe des Nabis. Des scènes d'intérieur, des tonalités
volontairement assourdies et fidèles au jeu de nuances timides et
discrètes, de grands aplats colorés, de radieuses illuminations,
d'éclatantes architectures, des scènes de famille sagement bourgeoise à
travers la lumière factice du jour venue de fenêtres disparaissant sous
des rideaux...
Les
impressionnistes constituent la première source. Leurs touches
particulières, qui juxtaposent des couleurs pures au lieu de les
mélanger, laissant à l'œil du spectateur le soin d'effectuer un travail
de recomposition, sont reprises par Matisse, qui fut élève de Paul
Signac à l'été 1904, et qui les transmet à son tour à Derain. Luxe,
calme et volupté (1904) en est un exemple emblématique. Manguin
lui-même est à la fois proche de Matisse et de Signac ou Cross,
peintres divisionnistes s'il en est, tandis que Camoin fait directement
référence à Manet par la concision de son dessin.
Les
couleurs cristallines impressionnistes sont également reprises,
notamment par Manguin, dont la palette est dominée par des tons jaunes
et orangés lumineux. Raoul Dufy, quant à lui, reprend fréquemment le
thème de la Rue Montorgueil de Monet, dans ses 14 juillet au Havre ou
rue pavoisée. Le déploiement des drapeaux en travers de la rue est
prétexte au déploiement de la couleur, ce que Monet avait déjà
remarqué, et que Marquet avait utilisé la même
année (14 juillet au
Havre). Néanmoins, la composition, avec les lignes des drapeaux qui
s'entrecroisent, est très
novatrice. |
Henri
Matisse
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C'est, de ce fait, une revanche forte des couleurs, des lumières et du
plein air qui va éclater et qui va entrainer dans la peinture des
bouleversements dont il est alors difficile de prévoir les
conséquences. C'est donc au Salon d'Automne, alors qu'une salle avait
été réservée aux œuvres du nouveau groupe d'artistes, que les mots de :
« scandale, fumisterie, démence, ignorance » avaient accueilli les
tentatives tumultueuses de ces jeunes gens. Le critique Louis
Vauxcelles, parlant de la petite tête d'un enfant d'inspiration
florentine, œuvre du sculpteur Marque, la désigna comme : « Donatello
au milieu des fauves ». Cette expression fit fortune et fut utilisée
pour définir ce mouvement de Fauvisme.
De très jeunes peintres, quelque époque à laquelle ils appartiennent,
n'ont jamais rejeté cette parole de l'Écriture : « Il faut tuer ce qui
nous précède ». Or, c'est aux alentours de leur vingtième année et sur
leurs professeurs que ces jeunes fauves se firent leurs premières
dents. À la suite d'une sorte de hasard, l'Académie Julian et l'École
des Beaux-Arts virent les apparitions successives de Marquet, Rouault,
Camoin, Manquin, Dufy, Braque et à l'atelier Carrière celles de
Matisse, Puy, Derain, Laprade, Chabaud parmi les plus valeureux du
groupe.
Dufy, Marquet, Mérodack-Jeanneau ou Girieud utilisent plutôt la
technique de Gauguin, avec de grands aplats. Matisse et Derain
n'hésitent pas non plus à s'en servir, et oscillent parfois entre les
influences pointillistes et de Gauguin. Dans Japonaise au bord de l'eau
Matisse montre cette hésitation, en utilisant des touches assez longues
quoique distantes l'une de l'autre, et même, à certains moments, des
aplats. De même, Derain compose parfois ses toiles avec de larges
rubans de couleurs (Le faubourg de Collioure, 1905), alors que, dans
des œuvres contemporaines (Bateaux dans le port de Collioure, Effets de
soleil sur l'eau), il n'utilise que de petites touches juxtaposées.
Le style de Gauguin se retrouve dans un autre élément : l'utilisation
du cerne autour des personnages. Celui-ci est particulièrement visible
dans la danse d'André Derain (1906).
André
Blondel | Il
est également important de souligner l'influence que Louis Valtat
(1869-1952) eut auprès de Matisse et des futurs fauves, Rouault,
Marquet, Camoin, Manguin, Puy et quelques autres qui suivaient en 1896
l'enseignement de Gustave Moreau à l'École des Beaux Arts de Paris.
Valtat présenta d'ailleurs, aux côtés de Kandinsky et Jawlensky, cinq
peintures dans la salle XV du Salon d'automne de 1905 ; mais dès le
Salon des Indépendants de 1896, il exposa des peintures réalisées à
Arcachon durant l'hiver 1895-1896, ainsi que quatre-vingts aquarelles,
des dessins et des bois gravés qui comprenaient déjà des
caractéristiques du fauvisme : des couleurs pures, des formes
simplifiées, des perspectives abolies et des ombres supprimées. Matisse
serait, dans son enthousiasme prononcé pour la couleur et pour la
matière, à l'origine de ce mouvement. Il s'attache à lui seul à
développer en profondeur certaines données du Fauvisme, notamment
lorsque ses compagnons de la première heure abandonnent la nouvelle
esthétique pour retourner à des conceptions plus traditionnelles.
L'influence de Matisse, autant en France qu'à l'étranger, sur sa
génération autant que sur les suivantes, est due à l'universalité d'un
art prestigieux qui déborda largement les données propres du Fauvisme
plutôt qu'à sa position de chef d'école. C'est sous la conduite de
Matisse et aussi sous l'influence de Van Gogh que les futurs fauves
(Vlaminck, Derain, Manguin...) expriment dans leurs envois au Salon
d'Automne un farouche et virulent enthousiasme pour les joies
dynamiques des tons les plus crus.
Tout
de même conscients de cette fragilité de la couleur, ils réagissent
contre un Impressionnisme auquel ils reprochent comme Cézanne, Renoir
ou Gauguin son
manque de structure, son refus de la notion de permanence.
D'autre
part
les fauves se proposent d'imaginer une réalité plus authentique que
celle des apparences, construite solidement par les tons purs. Cette
imagination de la réalité a comme source selon Matisse : des chocs
émotifs, survenus comme des coups de foudre ou autres images dans le
cerveau du Poète. La nouvelle esthétique s'appuie sur des thèmes précis
comme l'opposition aux nuances de la palette impressionniste, le goût
du monumental, le refus de l'évocation réaliste de la nature et les
recherches de transpositions de la couleur. On trouve des visions
féériques et multicolores de ciels verts, de fleurs rouges vermillon,
d'arbres couleur citron, de visages vert émeraude et ceci, dans
l'intention de substituer aux harmonies mesurées mais conventionnelles
de l'écriture traditionnelles, des polyphonies colorées par l'emploi de
la couleur telle que sortie des tubes que Derain comparera à des
cartouches de dynamite. |
Cézanne
aussi est une source d'inspiration importante. Dans La Gitane de 1905,
peinte à Saint-Tropez 1, Matisse reprend ainsi la géométrisation du
corps des personnages caractéristique du solitaire d'Aix. Derain quant
à lui s'en inspire dans La danse, pour mener sa réflexion sur la place
de la figure humaine dans un paysage, autant que dans Les baigneuses de
1907, pour styliser ses figures. De même, la composition du Port de
Collioure, très réfléchie, fait beaucoup penser à Cézanne.
Chez
Vlaminck, c'est plutôt l'héritage de Van Gogh que l'on retrouve, comme
le montre Partie de campagne réalisée en 1907. Bien qu'hostile aux
institutions muséales, il avait découvert cet artiste lors d'une
exposition en 1901 chez Bernheim-Jeune, ce qui avait définitivement
orienté sa carrière vers la peinture. C'est d'ailleurs à cette même
exposition que Derain le présenta à Matisse.
"Je ne vais jamais au musée, j'en hais l'odeur, la monotonie. Je
déteste le mot " classique". La science me fait mal aux dents. " (M.
Vlaminck)
Cette
phrase est révélatrice de l'état d'esprit de l'artiste. Il a
d'ailleurs toujours refusé de passer pour tel et décida de se former
lui-même. Il aime les séduisantes imageries pour leur évocation haute
en couleurs, leurs oppositions décidées, pour ce lyrisme léger. Son
sentiment de la nature s'affirme aussi comme condition populaire. Sa
nature est romancée. Derain le qualifiait comme étant « le plus peintre
d'entre nous ». Bien plus que le roman, que la musique, la peinture
correspondait chez lui au besoin d'une matière plus concrète capable
d'exprimer toute la sensualité d'un empirisme naturel.
André
Derain effectue sa première contribution au mouvement par une adhésion
au principe de l'organisation d'un espace réalisé en fonction de la
surface de la toile. Il manifeste à ses débuts un certain esprit
d'indécision originaire de son instinct de peintre et d'une culture
très étendue ainsi que d'un conflit entre les deux notions. Cette
condition là s'aggravera du fait que Matisse et Vlaminck présentent,
l'un avec sa prudence, l'autre avec son instinct non contrôlé, deux
tendances dont il percevait les effets successifs contraignants. Les
amis de Derain connaitront en lui un maître du pinceau, une touche
puissante, une aisance sereine et avec une sureté des nuances et aux
accents purs et décidés déjà à une virtuosité surprenante, portant la
marque d'un tempérament sensuel.
"
Le grand danger pour l'art, c'est l'excès de culture " "Que gagne-t-on
à manquer de culture ?" (A.Derain)
Tout ceci s'exprime donc d'abord par un coloris exubérant donc Derain
va s'attacher à pousser l'intensité à un paroxysme dont Vlaminck lui
même demeurera le premier surpris, dans une intention de réaliser des
harmonies plutôt que des symphonies colorées. Derain est donc le
premier à remarquer que la technique des fauves pouvait construire mais
pas architecturer une toile. Il est très curieux mais pas forcément
audacieux et on s'en apercevra quand le Cubisme l'invitera à surpasser
les limites que son instinct le poussait à franchir mais que son esprit
le contraindra
finalement à respecter. Il avait pressenti qu'il existe
deux cultures : celle qui devient constructive si assimilée,
et celle
qui ne constitue qu'un simple ornement de l'esprit. C'est à ce dilemme
que son œuvre se heurte. Si ces hésitations l'ont privé d'une
originalité qu'il souhaitait éventuellement, elles ont contribué chez
lui à des réussites éclatantes, notamment dans ses compositions fauves.
Enfin,
une dernière influence : celle des « arts premiers », océanien et
africain. Ces arts exotiques, très décriés au XIXe siècle pour leur
«laideur» et remis à l'honneur par Gauguin, sont collectionnés par les
artistes qui les découvrent lors des expositions universelles. De
nombreuses œuvres présentent des personnages aux visages stylisés en
forme de masque, comme c'est le cas par exemple pour La Gitane de
Matisse. |
André
Derain |
Les Fauves s'avisent d'ordre, de mesure dans un domaine où ils
redoutent les pires excès, les pires erreurs. Ils usèrent d'un moyen
étonnamment brillant : charger la couleur d'organiser sa propre
discipline. Le sujet n'est considéré que sous l'angle de sa seule
fonction plastique et désormais, le degré d'intensité du ton, la mesure
des surfaces peintes, la répartition des blancs, la distribution des
cernes expressifs, le développement des arabesques inspirées favorisent
la cohésion et l'équilibre souhaités. L'éternel problème de la
profondeur et de l'illusion de l'espace est résolu par la puissance et
le choix de la place des tons. La lumière n'est plus source
d'éclairage, mais d'intensité et tout accident est rejeté au bénéfice
de l'essentiel. La simplification est la garantie de la multiplicité
des tons. Une toute nouvelle grammaire est imaginée, codifiée selon des
logiques personnelles et sans doute l'intention suprême de l'artiste
reste de retrouver la sensation première du choc éprouvé et les fauves
entendaient laisser l'instinct s'organiser de façon à ne pas trahir la
liberté qu'il avait prise vis-à-vis de l'objet de son émotion. Les
fauves ne veulent plus compromettre leurs chances d'être compris.
Ce mouvement ne durera cependant que le temps de voir surgir quelques
œuvres magnifiques de lyrisme et de couleurs. La dispersion rapide des
fauves atteste que la tentative ne fut pas menée au bout de ses
conséquences. Il existe une marge qui reste considérable entre ce que
les fauves voulaient être et ce qu'ils sont devenus. Matisse commença à
sentir les limites du mouvement et il n'osa pas les franchir, de peur
de rompre avec une réalité traditionnelle de la nature dont il ne
pouvait se passer. Finalement, le fauvisme s'affirme plus comme une
technique qu'une esthétique.
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